📹 🎼🐣🐰🐇🐾🎵 動人的一場復活節特別音樂會直播：來自萊比錫湯瑪斯教堂 (Thomaskirche) 的復活節音樂會網路直播，演奏巴赫的「約翰受難曲」(Johannes-Passion)
在世界各地遭受冠狀病毒的蔓延，各國都在實施居家隔離，沒有一處還能持續舉辦音樂會。在德國各處的復活節的傳統通常都會將巴赫的受難曲拿出來演奏。今年的耶穌受難日(Karfreitag)在現在的情勢，仍在萊比錫湯瑪斯教堂 (Thomaskirche) 內舉辦一場格外特別的直播演出，教堂內只有十位音樂家並且互相保持相隔1.5公尺的防疫社交距離。但除了在教堂裡的音樂家現場演唱演奏，此外在合唱的段落還再透過網路串流，讓來自世界各地的音樂家們加入，齊心協力的完成巴赫偉大的作品，將音樂的真諦與信息帶給世界。
🔗 https://www.facebook.com/mdrkultur/videos/220971662483130/
#直播同時有七千人在線上觀賞
📍湯瑪斯教堂、巴赫紀念墓碑與巴赫博物館為歐藝音樂營之後的「音樂巡禮」固定行程之一～
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【巴赫的約翰受難曲】
1723年4月22日，巴哈就任萊比錫湯瑪斯教堂的音樂總監，那是一個非常吃力的職務，他的職位在主任牧師和副牧以下，不僅要負責訓練 St. Thomas 學校詩班的器樂和聲樂，還要負責教義問答和拉丁文的教學，並輪流監督學校的紀律。主任牧師恩乃斯替已經年衰，學校頹廢，有55名住校的公費生，音樂是主要科目。巴哈在聖多馬教堂之外，還兼任萊比錫大學教堂的音樂指揮，要負責供應四間教會的聖樂。
在這段期間，除了清唱劇以外，以1723年的聖母頌讚曲(Magnificat)，和1724年約翰福音受難曲最為著名。1754年巴哈的兒子C.P.E. BACH所寫故人略歷道：他一生共創作了五首受難曲，只有兩首以完整的形式流傳於世，約翰受難曲與馬太受難曲 ，是他教會音樂的代表作 (1731年的馬可受難曲曾一度遺失，最近被用清唱曲no.198再組，而路加受難曲已經證實為偽作，2001年版葛洛夫Grove音樂大字典已經不再把1898年由巴哈協會出版的路加受難曲列入巴哈的作品，1725年的 Picander 受難曲已經遺失 )。
巴哈早在科登時代就準備根據約翰福音寫作約翰受難曲，但一直到萊比錫時期的1722至1723年才告完成，內容取材自約翰福音18-19章，受難曲的歌詞有福音書聖經經文、聖詩與自由歌詞三種，與當時代其他受難曲相較，歌詞採用多首聖詩是巴哈最特殊的地方。後來孟德爾頌寫神劇聖保羅(Paulus)就是受他影響。相較於馬太受難曲著重於告誡人類的罪惡，約翰受難曲則更強調耶穌基督被釘在十字架上的故事。約翰受難曲借用 G. P. Telemann 的受難曲形式及神劇的風格把比喻的形象納入歌詞中，於是有禮儀和訓誡雙重意味。並轉呈負有協奏曲風格和聖詩的受難曲。聖詩在「約翰受難曲」是以會眾角色發聲，也就是說，巴哈不讓群眾「觀賞」受難曲，他透過聖詩，把所有觀眾溶入，成為戲劇中的角色，被迫做出信仰回應與反省。
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【德國薩克森省萊比錫 湯瑪斯教堂 (Thomaskirche) - 當年巴哈擔任風琴師兼合唱指揮的教堂】
萊比錫的湯瑪斯教堂 (Thomaskirche) ，以巴哈精心培養的湯馬斯合唱團及巴哈的指揮而聞名。1723 年至1750 年，巴哈在此擔任管風琴師兼合唱指揮，他所創作的《馬太受難曲》等名曲，均在這裏首演，使這座湯瑪斯教堂舉世聞名，巴哈篤信宗教也極為虔誠，作品蘊藏了巴哈獨特的內涵與修養，反映了巴洛克時代的音樂文化特質，影響深遠。教堂內的彩繪玻璃上，有巴哈及孟德爾頌彩繪像，巴赫之墓置於祭壇前，鍍金的祭壇、雕飾精美的講壇，令人讚嘆。
音樂之父巴哈，全名為約翰‧塞巴斯迪安‧巴哈，當年是湯瑪斯教堂 (Thomaskirche) 的主事兼管風琴師，從 1723 年至 1750 年這位作曲家去世，一直都是在該教堂工作。湯瑪斯合唱團的傳統最早可以追溯到 1212 年，每週週末作禱告時合唱。教堂前面的巴哈紀念碑 (Bachdenkmal) 是一處頗有魅力的地方。1539 年聖靈降臨節期間，宗教改革家馬丁‧路德曾在這裏佈道。最後巴哈也安葬在湯馬斯教堂 (Thomaskirche) 的青銅墓碑下，靜靜地躺著安息了近四百年的音樂之父巴哈。幾百年來，他的音樂仍在這所教堂內被不停的演奏著。在這裡，時光好像是循環不已的，正如巴哈的音樂一般。
巴哈故居目前則以「巴哈檔案館」之名對外開放，就在他彈了 27 年管風琴的湯瑪斯教堂 (Thomaskirche) 對面。教堂內的主祭台下長眠著巴哈之墓，刻在地上的名字、擺著追思的玫瑰花，不是為了主，而是為音樂之父。事實上，巴哈在萊比錫的日子是平靜又平凡的，不過是個庸庸碌碌作曲帶團彈琴賺錢養二十個小孩的辛苦音樂家。巴哈有很多個，基本上都是同一個家族，這裡是指大家長J.S.Bach。不過巴哈的作品，的確對後來音樂史的發展影響深遠。
巴哈檔案館事實上佔了整棟樓，三樓的博物館對外開放，五樓的檔案中心需要預約，提供研究用途。只是很多人不得其門而入，因為推開一個小小的門進入樓梯間、走上三樓再推開另一個門才找得到。由於都是舊民宅改裝，室內空間都不大，朝聖性質還是比教育意義大。名人紀念館的展示都不脫幾種主題：居住原貌、手稿、生平、使用過的器物、作品等，這裡還有一間小小的視聽室，可以帶著耳機坐在舒服的沙發上聽巴哈的音樂作品。一樓的紀念品店空間小，倒是貨色齊全，古典樂迷來此很少有不帶走幾樣當作伴手禮的。
巴哈生前以管風琴的即興演奏風靡當世，就作曲而言，他的創作大約可以分為三個階段，意即以管風琴為主的『威瑪時代』，以器樂曲和管絃樂曲為主的『柯登時代』，以及以清唱劇及聖頌等宗教音樂為主的 『萊比錫時代』。巴哈在樂史上雖然享有極其崇高的地位，但是離世之後他的音樂曾一度式微，幸賴孟德爾頌等十九世紀初萊比錫音樂家的大力闡揚，才能輝煌於今世。
grove字典 在 [心得] 過門的藝術(上) - 精華區clPianist 的推薦與評價
飄泊的靈魂啊!
你的家在哪兒呢?
你追尋著什麼呢?
Transition
(Ger. Durchgang).
Any passage in a piece or movement which,
rather than having a particular thematic identity of its own,
seems to lead from one well-defined section to another,
for instance the 'bridge passage' between the first and second subjects
of a movement in SONATA FORM.
It is usually applied to passages in which a modulation
from one key to another is systematically worked out,
though it is also used for sudden changes of tonality,
as well as for passages in which there is a 'modulatory digression'
but no actual key change (Beethoven, Sonata op.111,
second movement, bars 106-30).
JAMES WEBSTER
Oxford University Press 2004
這是Grove字典線上板對「過門」(transition)一詞的解釋。
首先會注意到，這東西缺乏自身特定的"thematic identity"，
我們也許可理解為，缺乏鮮明的主題或旋律，以構成自身特殊個性。
但是這「自身的個性」(或擬人化而稱為「自我」)是什麼呢?
下面又說"well-defined section"－－界定完善的段落，
更以奏鳴曲式為例，將過門與第一、二主題的關係指出來了。
而過門的作用，有時是為了轉調(漸進或突然的)，
有時只是亂跑一通罷了(例如他舉的貝多芬例子)。
在此行文中，可看到西方音樂一個基本的意識型態。
它區分了，所謂界定完善、有清楚個性的音樂行進；
以及作為過渡的、串場的、缺乏自我而僅作為附屬功能的音樂行進。
前者說的更清楚一點，就是，調性清楚穩定，
有明顯主題或旋律－最好是簡明可唱和，還有完整問答句結構－的東西，
它是宣稱性、光明性的，吸引聽眾注意的焦點。
後者呢，就是沒有上面這些東西，旋律曖昧難辨，
任務是透過樂理技術，去銜接兩段具不同調性或性格的前者。
前者是主，後者是奴。
這樣的說法，應該要得義忘言。
過門如果寫得精采，還是可以帶給我們很多豐富奇妙的體驗，
而且他自身就有非常獨特的意境，值得去細細品味。
當然，古典音樂重視整體性，每個段落都要放在整體、
放在與其他段落間的關係，來看。所以上面說的獨特意境，
意思並非是脫離了脈絡，而是在脈絡中有了自己的意義與個性，
自成一個重要的構造。
反過來說，那些「完善界定」的段落，也必須與這些橋段互動，
在音樂流的整體中，才真正定義了自身。
有些過門，是樂曲在激情過後，要回復正常心智的過程；
在此，先前的張力與騷動必須漸漸澆熄，調性也要轉回樂章主調。
例如，在《皇帝》協奏曲第一樂章發展部，
樂團與鋼琴的連續附點砲擊之後跟進的音階序列，
一次又一次地下沉再上揚，穿梭往返、開闔收放、漸弱漸低，
以減七和絃為換氣用的停駐點，最後終於往上滑入了，高潮過後的幸福慵懶。
又如，《合唱》交響曲發展部結尾，第一主題以火山噴發之勢狂吼之後。
這段過門，以大提琴上行音階顫音，為扣人心弦的背景；
小提琴和木管以下行音階樂句，漸次地將情緒壓回基本面，即第二主題。
不過，下面要好好品味的兩段過門，綿延之長大，意境之悠遠，
已經超越了功能性的角色，而營造了一種，靈魂的漂流與探索。
或者我們不該再用「過門」來稱呼它，而應把它想像成一種結構性的出軌或漫游。
這效果是透過精采的和聲行進，配合適當音型或動機的運用，來達成的。
第一段是《華德斯坦》奏鳴曲第三樂章輪旋曲。
我們試著用阿勞「找路回家」的隱喻來體會這段音樂。
在熱烈的c小調中段之後，第211~312小節處。它的結構是這樣－
211~222: 輪旋曲A段的四小節民謠主題，奏三次。
這個主題原本是以琶音伴奏柔和的唱出，
在此則是以厚重的和絃做出響亮而乾脆的宣示。
經過c小調的bVI、iv、bII和絃，進入短暫的Db大調。
222~224: 民謠主題的後半段重複了一次。
225~228: 以民謠主題的第三小節這兩個音為動機，奏了四次；
也就是，兩次的Db調V－I終止。
這個進行曲化的節奏，好像餘音繞樑、意猶未盡般的，
要將音樂帶去哪裡呢?
229~250: 切分音進行曲。落寞孤寂地踏著躊躇的腳步。
從Db的I開始，經過五次的四度下行，走到c的I。
當中大三與小三和絃的交錯，是令人心碎但簡單的設計。
251~262: 這裡挑戰著傳統的和聲定義方式。
單看右手的部分，好像是兩個八度跨距的，上下行三和絃琶音；
上行部分有和聲外音的裝飾，聽起來有曲折艱辛之感，
下行則是滑溜順口的，很直接地定義了和聲。
但是，這個兩小節為單位的音串，
每串的起音(也是頂點音)竟然是以半音階漸次上移的。
和聲學裡沒有這種，三和絃的半音階行進吧?
但是，低音部畢竟掌握著和聲定義權，不能讓上述事情真的發生，
它頑固地以民謠節奏敲打著主音、下屬音及正規和絃；
試圖把浪蕩乖離的右手音符拉回來，統整為體制內的和聲行進，
即，六小節為單位的五度下行和聲模進，一路搞到第269小節。
這種搶救的努力畢竟是有限的，
由於右手的和絃太清楚，加上踏板的漿糊效應，
使得這個長大的音串，內部共存著正規和非正規的和聲行進；
其中一個和聲系統的和絃音，可以是另一個系統的和聲外音；
其間到處散佈著小2度不協和音程，
造成一片撲朔迷離、曖昧撩撥的聲響色彩。
262~269: 上面的事情繼續下去，但右手的琶音跨距改成一個八度，
起伏頻率增為兩倍。269小節進入短暫的e調I。
269~278: 這裡的和聲行進終於趨於傳統了，
簡單的三和絃與屬七交錯，從e到c。
右手出現新音型，四小節為一單位；
前半是上行小三分解和絃，有休止符和下鄰音製造喘息和曲折效果；
後半是在屬七和絃上的音階往返。這個音型單位做了兩次半。
279~286: 複雜的和聲遊戲玩夠了，進入一段不耐煩的V-I交替，
暗示要回到正軌了。
287~294: 民謠節奏在pp上鬼鬼祟祟地探頭，好像在問，到底該我了沒?
295~312: 民謠節奏終於以ff屬七和絃奏出，好像在說，
終於看到家了，趕快踏著歸心似箭的腳步走過去吧!
近鄉情怯，晃神了一下，終於以強奏屬七進入了第313小節，
民謠主題以八度音爽快地奏出，再現了輪旋曲A段。
以上，從229~278小節，是一段漫長的自我放逐、試探與追尋，
在曲式上、和聲上都逸出了傳統的結構程序。
251小節起，在左手民謠節奏的腳步上，
右手的高音域十六分音符，就像個瘦小孤單的人兒，
冒著迷路的危險離家出走，在未知的晦暗中摸索、徬徨、跌跌撞撞、流連輾轉。
每一次的推移，都像在問:
這樣可以嗎? 還可以再過去嗎?
我到底在哪裡? 我要去哪裡?
當然流浪是有限度的，最後還是在猶豫與確認的交替中回家了。
接下來要看的是，Grove字典所提到的，貝多芬op.111那段過門。
(待續)
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以上 唬爛
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※ 編輯: backhaus 來自: 140.112.230.97 (10/05 00:14)
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