《Taxi Driver》－在計程車裡的小丑
上映《Joker》過後，很多人把電影與1976年的《Taxi Driver》對比，認為電影有很多地方向它致敬。在《Joker》裡出演名嘴Murray的演員Robert De Niro，正是《Taxi Driver》的男主角。老實的說，半以影評人自居卻不能參與討論其中，是我找來這部老電影來看的主要動力。看看這部計程車裡頭，究竟賣著甚麼藥，究竟有多麼的「小丑」。
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電影名已經打正旗號，Taxi Driver，就是一個計程車司機的故事。剛從越戰歸來的Travis無法適應紐約的夜晚，患上嚴重的失眠（又一個失眠主角），故藉開夜班計程車一邊打發時間，一邊維持生計。在一個個夜晚裡，他目睹這城市的骯髒與罪惡。
不過Travis也不是個怎樣高尚的人，沒有豐富的知識，也沒有強烈的價值觀。只是有「想做甚麼」的想法，但不帶任何意義。這樣的他卻對紐約市有著精神潔癖，認為社會太多廢物、垃圾。
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觀看電影過後，《Taxi Driver》不論在鏡頭、用色，甚至是故事走向，都與《Joker》有著很多相似的地方。如在車窗旁大量對角色的表情描寫、用著淡淡的綠色在背景顏色帶出淒慘冷漠的城市。當然，還有在Arthur對社會感到的無力與虛無，在計程車司機Travis身上同樣可以找到。
最有趣的地方是，兩個角色在故事裡都是「不帶有目的」地殺人，卻被人定義為「某種目的」。這個劇情性的類比，怪不得大家都在比較這兩部電影。
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不同的是，《Taxi Driver》沒有了Joker這個角色本身的造勢，卻帶給我更強烈的感覺。運用草根的職業（司機）令電影的寫實意味更深。我們的生活何嘗不是如此？為了生活而去工作，在日復一日的模式裡，失去了自身的存在意義。慢慢變得對世事冷漠、鄙夷，但卻無法從中抽離、自己依舊深陷其中，抱怨著這樣無法改變的自己。
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無論小丑也好，還是計程車司機也好，都代表每個我們，某個瘋掉的我們。
（Taxi Driver, 1976)
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計程車司機電影 在 [影評]《計程車司機》：寂寞，占用了太大的面積- 看板movie 的推薦與評價
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作為一個美國傳統幫派電影(gangster films)的承繼與發揚者，
馬丁史柯西斯的《四海好傢伙》(Goodfellas)、《紐約黑幫》(Gangs
of New York)、《神鬼無間》(The Departed)美學總和也許無法獲致
柯波拉《教父》經典成就，史柯西斯電影裡的反政府，反資產階級的
政治無意識(political unconscious)，依然是相當鮮明的。可以說，
史柯西斯的黑幫電影美學系譜，基本上是遵循著一種馬克思的顛覆(資
本主義)傳統。資本主義挾其強大的消費主義與消費後的空散虛無感，
創造出的一種後現代城市裡的人心疏離與百年孤寂。
當然，史柯西斯並非天真地以為幫派的反政府模式，反資本主義
剝削，就能提供一種有效的抗爭途徑。在我看來，史柯西斯的黑幫電
影，都帶有一種濃厚的主觀抒情特質；其第一人稱／偽傳記式的觀點
敘事，讓Goodfellas或紐約黑幫裡的主角心理歷程，極其可信，甚或
令人同情。因此，描述「幫派」本身並非史柯西斯所提供的一種政治
抗爭，而是透過主角如何抵抗資本主義的社會化／主體化的建構過程
，所呈現出的佛洛伊德式「本我」(id)意識，而他們不過是順從本我
的人性指令，拒絕文明所強加的一切虛假規則。
以是觀之，假設史柯西斯的黑幫電影，論述的總是一種「文明及
其不滿」的心理寫實(而幫派美學正好能再現這樣的人性對比文明或政
治，庫貝力克以《發條橘子》，丹尼鮑伊以《猜火車》，同樣深深地觸
及了六零年代以來的文化物質主義的左派運動)，其實史柯西斯早年的
《計程車司機》(Taxi Driver，1976)早將這種孤寂人心，文明不滿，
作了根本的詮釋，後續的幫派三部曲，不過是這種風格的橫向延續。
勞勃狄尼洛所飾的司機崔維斯，在城市的燈紅酒綠映照下，極其寂
寞，象徵的大論述／美國夢破碎(the Death of American Dreams，崔
維斯一直強調他是越戰退役的士兵，所謂老兵不死，只是凋零，凋零的
是無可宣洩的慾望流轉)下的苦悶人心。巧妙的象徵手法，「計程車」就
是一個小小的世界，封閉的自我世界，乘／承載著司機與旅客的無語私藏
，一顆顆不願講破，不堪講破的「黑暗之心」。
所有的寂寞，夜裡的祕語獨白，就在「計程車」的流動城市之間，無
限逃逸。標準化的計程車(顏色，款式，行車路線等)更體現了一種無可逃
脫的生活模式，也許觀影的我們，有時驚覺生命的無奈與一成不變，總不
若計程車司機一般，終將隨時「被」提醒：生活法則，竟是如此規律。乘
著夜風，遊移城市，是那麼的自由和，不自由。生命的意義，竟是城市圓
周率的無限總和；存在的無力感，便是極其清楚地意識到這種荒謬劇場，
而束手無策。只能眼睜睜地看見，生命，被浪費在一點也不美好的事物上。
然而，計程車內的空間，就那麼一丁點大，「寂寞，占用了太大的面積
」(焦桐，《雙人床》)，終將有塞爆的可能。崔維斯必將外出，尋訪自我救
贖，免於自我吞噬。只是長期生活在色情電影的封閉生命之繭裡，崔維斯有
著無窮的熱情，卻沒有相對應的社會化手段。在計程車的鐵殼裡，他已忘卻
所謂正常的生活型態應當如何(還是他從來沒有學會？)。他只有滿腔的熱情
，渴求與人溝通，渴求說話。雖然沉溺色情電影的主角性格，容易令人以為
崔維斯不過是欲求不滿的變態，然而慾望或性只是一種表像性的原因，真正
原因還是單純渴求被了解，被知道，被珍惜，一種心理學家馬斯洛「愛與隸
屬」的安全需求。
其中，Travis在戲院被Betsy冷漠相待，而後悻悻然離去之景，令觀者更
有所感。Travis不過是渴求溝通罷了，他只想和正常人一樣，吃飯「看電影
」，只是他也許從來不知色情電影外的電影為何物。他的生活圈子總和，就
是計程車的全部空間，Travis只是以他習以為常的那套方式(卻未經社會化／
正常化的交際模式)同他人溝通。(不禁令人聯想到，在朗霍華的《美麗境界》
(A Beautiful Mind)當中，不善溝通的John Nash想邀女伴出去，口一脫，竟
成了：「我想和你體液交換」)。這是古典美學的巴別塔（Babel），也是現代
主義的永恆主題：真正溝通是不可能的，「意義」總在無窮延遲與變化中，躲
藏在一個又一個的象徵／譬喻／借代／能指（signifier）後。真正的話，「
我愛你」，只能永遠被誤解。
最終，「溝通之不可能」（the breakdown of communication）就成了《
計程車司機》最突出的後現代「城市電影」美學標誌。Travis的瘋狂失序，殺
光所有人，成了報紙渲染的頭條新聞：梟巢喋血戰，Travis拯救雛妓，大戰群
惡。這卻不是一般意義上的反諷媒體扭曲事實而已。而是這一切的一切，Travis
無聲之聲的喋血之怒，福克納所謂的「聲音與憤怒」（Sound and Fury），最終
竟只成了一種存在的巨大荒謬，熱情成了性變態，而謀殺成了英雄，真正的溝通
又怎麼可能呢？真實永遠不存在，意義（即「我想講的話」）總在逃逸之中。唯
一真實可感的，只有寂寞，占用了太大的面積，以「不可承受之輕」，壓碎我們。
復刻膠捲紀事/INSTANT LIGHT
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