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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

📖【#短篇 修正】《#凜霜之冬》#文手聯合冬日企劃
　
細修了ㄧ些部分，留言收修改的地方。
　
　
𝑰. 𝑰𝒏𝒕𝒓𝒐𝒊𝒕𝒖𝒔 追尋者
　
他是追尋者。
　
　
並非人們這麼叫他。在廣袤的雪地裡，他是唯一有生命的存在。那是他給自己起的名字。追尋者忘了原因，不過從他有記憶以來，他就這麼稱呼自己。
　
　
並非所有事情都需要合理的解釋。他明瞭他是追尋者，正在尋找某樣事物，這樣就足夠了。
　
　
他裹起大衣，抵擋北面襲來的冷冽凜風。踏上硬實結冰的地面，些許白霜因此彈起，柔軟而厚實的熊皮靴絨毛阻絕了腳下寒冷。
　
　
除了自己的腳步聲和冷風狂嘯，他聽不到其他聲響。四周一片死寂，沒有任何生物的蹤跡。連日照也是炙熱的白，蒼白積雪反射晶瑩亮光，刺眼灼熱。
　
　
他掏出腰包中的望遠鏡，向遠方一探。令他驚訝的不是一片蒼白——針葉林失去蒼綠，稻草被奪去金黃，紅磚掉了赭赤——除了白皓如骨的死白之外，還是白色；這些情景他早已習以為常。在上個世紀的人類覆滅之後、在「同化」之後，世界早已失去任何色彩。
　
　
就跟末日一樣。
　
　
他所追尋的，不過是死寂中的一抹色彩——
　
　
卻比登天還難。
　
　
令他驚訝的是，遠處竟孤座著一幢哥德式教堂。自末日之後，他就沒再見過如此建物。他因好奇而向前趨近，聽到微弱的樂音。再次靠近，樂聲越發清晰，教堂中傳出抑揚委婉的輓歌。追尋者從沒聽過這種音樂，如此淒楚動人，比夜鷹在午間時分的哀悼還要沉痛悲切，音符與人聲迴盪於心懸間，他的情緒忍不住跟著波動。他想哭，他不能哭，他想哭，他哭了。不經意地，淚水落下。淚珠掛在下頷尖端，瑩潤剔透，他伸手抹去，皮製手套上留下一道晶瑩水痕。
　
　
淚水是透明無色的。
　
　
𝑰𝑰. 𝑺𝒆𝒒𝒖𝒆𝒏𝒕𝒊𝒂 指揮家
　
　
據說，在很久很久以前，在「同化」之前，世界是有色彩的。不只如此，五彩繽紛的創作更替地球表面增添靈魂上的斑斕絢爛——文學、電影、音樂，那些追尋者曾經聽聞過，卻從未真正接觸過的事物。他腦中只有抽象的形容和概述，從未有過本質的樣貌。
　
　
如同過往那些被追尋者忘卻的斑駁年代，教堂是曾經有色彩的。
　
　
圓形穹頂上的彩繪玻璃色彩紛呈，明光透過玻璃窗照進室內，投影在大理石地板上形成細碎落影。其中湛青最為突出，幽深而神秘，彷若深不見底的汪洋。
　
　
藍光照耀在廳內無數尊大理石雕像上，泛著沉重而低迷的氣息。有些石像相當嶄新；有些平放在高台上，像沉寂於棺材內的死屍一樣；有些已被歲月侵蝕，表面凹凸不平；有些並非人像，而是獅鷲雕像，飾於教堂上方，沿著石柱旋繞擺置，各個張牙舞爪，面目猙獰，腳爪下攫著幾顆頭雕。
　
　
每個人像的神情皆莊重肅穆，彷彿在為廳內中央的演出致以最高敬意。
　
　
湛藍幽光宛若帷幕，輕柔地降臨在舞台正中的指揮家身上。
　
　
他閉眼，傾聽不存在的旋律。聆聽，聆聽，用靈魂傾聽。他舉高雙手，比出指揮的手勢。呼吸，呼吸，深呼吸。當腦海中的節拍與外在環境相契合時，靈光閃現，雙手倏地落下，開啟新的樂章。
　
　
眾多樂器一同發聲，樂聲震天咋響。隨著節奏起伏，指揮家雙手在空中劃出優美弧線，時而輕緩柔和，如細雨綿綿；時而激情萬分，如波濤壯烈。
　
　
在他頭頂上，另一場璀璨靚麗的演出也正在上演。
　
　
斑斕眩目的波光如海浪，一波又一波的打在舞台上，隨著指揮家的動作改變顏色。他一抬手，紅與綠就交織成仲夏的繁盛花園；下個節拍，橘與藍融為抑鬱的深夜與明月；手輕落下，黃與紫是尊貴的莊園晚宴；樂音抖落，黑與白形成歌德電影的喟嘆。
　
　
指揮家闔眼，完全浸淫於樂音之悠揚。七彩虹光灑落在他身上，彷如頓悟的隱士、上帝的天使長。此時此刻，他是超越萬物生靈的存在，他操控一切、擁有世界。
　
　
當靈魂被藝術充盈之時，他知道何時該停止。
　
　
旋律越趨激昂，最終止符在高潮，留下韻味無窮。
　
　
指揮家汗水淋漓，汗珠順著頸項曲線滑落，溽濕的幾綹髮絲貼平在頭皮上。他重吸一口氣，將氧氣灌入肺部。他睜眼，有那一霎那，那對深邃的雙眸顯得迷濛，彷彿他還沉浸在音樂的回韻裡。後來他甦醒了過來，雙眸回覆神采。這代表他從演出當中獲得靈魂上的昇華。
　
　
指揮家轉身，給聽眾敬禮。他耳邊傳來如浪的掌聲，振聾發聵。
　
　
儘管這場演出沒有觀眾，更沒有樂團。
　
　
𝑰𝑰𝑰. 𝑶𝒇𝒇𝒆𝒓𝒕𝒐𝒓𝒊𝒖𝒎 雕像
　
　
追尋者進入教堂內，用他最熟稔且幹練的步伐潛入，輕盈而優雅，像隻雪地中的精靈。但室內過於寬敞，跫音依舊迴蕩在偌大的空間裡。
　
　
光線從教堂穹頂射下，照亮整個空間。內部由大理石搭建而成，但也失去了色彩，只剩一片潔白，和偶爾構成陰影的灰階。
　
　
他沿著陰影邊緣潛行，試著不要踏進光線照耀之處，似乎是害怕因光線而暴露行蹤。
　
　
越接近中心禮堂，音樂就越清晰響亮。他很確定樂聲是從那裡傳出來的。
　
　
透過平台和樑柱相連的陰影，他到達了禮堂門外的位置。追尋者側身躲在門口處，小心翼翼地向內部望一眼。
　
　
四支高腳蠟燭燃燒著，火光是亮白的光點，遠處平臺上的光如河瀑流瀉。儘管只有黑與白，但此景可說是藝術之顛，言語無法形容的壯闊美麗。
　
　
許多尊人像在平台上，他們的動作看來像在正在演出，只是忽然被停止了。
　
　
追尋者知道他找到了他需要的東西。
　
　
頓時，一頭獅鷲迎面撲來。牠發出聒噪長嗥，尖銳腳爪對準了追尋者臉部攻擊。他靈敏閃身，蹲下勉強躲過突襲。獅鷲繼續向前飛，在空中畫了個弧，然後直線攀升。
　
　
這時追尋者才看清楚了那頭獅鷲是大理石做的，一尊會動的大理石雕像。
　
　
獅鷲從高空向下俯衝，發動第二波攻勢。他掏出身上的匕首，準備迎擊。霎那間，傳來石塊撞擊的聲響，如雷貫耳。
　
　
周遭所有石像都動了起來。
　
　
𝑰𝑽. 𝑪𝒐𝒏𝒇𝒖𝒕𝒂𝒕𝒊𝒔 錯誤
　
　
這是不知道第幾場演出，指揮家絲毫不感到疲倦，耽溺於自己的夢幻世界裡。
　
　
雙臂持續在空中揮舞，順著那聽不見的旋律。
　
　
驀地，他停止了。他緩緩地睜開雙眸，眼裡充滿詫異和困惑。他再仔細聆聽了一次。聆聽，聆聽，用心聆聽……
　
　
沒錯，一個演奏錯的音符，一個不該被放在那個位置的音符。
　
　
這個音符，太噪雜，太混亂，破壞了世界的法則。困惑逐漸轉為憤怒，指揮家望向玫瑰玻璃窗灑下的光，有罌粟的紅、碧空的青、落日的橘、夏藤的綠。這些色彩對他而言也過於雜亂，就像那不協調的音律，在心底留下傷口，灼燒般地刺痛。
　
　
一絲怒火竄起，在胸腔間焚燒。燒穿了肺，燒盡肋骨，烈焰蔓延至全身。
　
　
形體猶存，靈魂已然只剩灰燼。
　
　
啪地一聲，他把指揮棒折斷。
　
　
上方的光瞬即失去色彩，黑白如爬藤蔓延至教堂每一處，迤漸擴散到世界所有角落。紅花不再鮮豔，碧空失去蔚藍，萬物被奪走色譜。
　
　
上頭紛斕的光海也失去傲人的繽紛絢麗。光海褪色，只留黑白。指揮家抬頭看向被同化之後的藝術品，光的浪潮輕柔地擺動，幾乎能感受到海風吹拂。
　
　
指揮家站遠，花些時間欣賞著自己的最新傑作，臣服於這作品的偉大與絕美。現在他就像一隻簍蟻，望著高聳入雲的巔峰，心中唯一激起的波瀾唯有無盡如浪的讚嘆。
　
　
輕眨的睫氃間，只餘黑與白的光線。他的心似乎也只剩黑白兩色。
　
　
也許這世界少了些什麼。他突然這樣想。
　
　
𝑽. 𝑺𝒖̈𝒔𝒔𝒎𝒂𝒚𝒓 血漬
　
　
一個人影蹣跚地步出教堂，他瘸著一條腿，身上流著灰黑血徑，身後的漆黑之門註定為他永久闔上。
　
　
傷口刺辣作痛，追尋者終於體力不支，癱倒在雪地上。
　
　
他盯著一望無際的蒼白——也許他命定找不到他追尋的事物，又或者他追尋的事物根本不存在。這個想法令他背脊一陣涼。
　
　
他絕望地長歎，傷口持續滲血，血水噴濺，如花盛放，在潔白雪地上染下美麗複雜的旋狀花紋。
　
　
他看了看，讚嘆自然之巧妙，沒意料到不經意的一摔，能創造如此靚麗之斑紋。
　
　
他找到了他追尋的事物。
　
　
看似無止盡的追尋，終於來到終點。
　
　
他一直以為追尋的是色彩，其實不然。他要找的，是自我的昇華。
　
　
他轉頭望向教堂門口——記憶湧現，他曾經在那舞台上演出最完美的藝術，他曾經那麼光鮮亮麗，他曾經天真地以為他完美無瑕，如那靄靄白雪。
　
　
就像造物主不滿意自身的造物，科學家不承認自己的發明，指揮家抹煞一切，為了重頭來過——
　
　
為了抹滅一切污點。
　
　
他需要的，是接受挫敗。就像現在，橫倒在雪地裡，表面上他一無所有，但實際上他擁有所有。
　
　
那曾經不可行的，如今看來十分優秀。那曾經盼望的，如今看來相當可笑。
　
　
不協調的音符，就像雪地裡的血漬，或許是一個錯誤，但錯誤為絕對的黑與白的增添多樣的灰階。
　
　
唯有錯誤，才能成就巔峰。
　
　
追求完美，是突破的障礙。
　
　
追尋者起身。他決定從此不再稱呼自己追尋者。他曾經是指揮家，今後也會是。他還記得斷裂的指揮棒在哪裡——
　
　
他會讓世界恢復色彩。
　
　
（全文完）
　
　
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其實絕大部份的平躺腰痠問題，
排除了像是椎間盤突出或是脊椎滑脫之類的受傷發炎之外，
很多都是不正確的體態造成的。

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這樣都會讓平躺的時候，腰椎容易卡在前凸的位子，
讓腰周邊的軟組織就算在睡覺時也難以放鬆。

這時我們就可以透過適度的伸展以及訓練，讓腰前凸的弧度變小，
躺著的時候，只要腰旁邊的軟組織能放鬆，
睡覺就不會腰痠喔!


00:00 前情提要
1:32 骨盆前傾原因
2:48 運動
2:57 增加胸椎活動度
4:21 髂腰、腰大、股直肌拉伸
5:53 提升腹直、腹橫肌張力
7:06 大腿後側、臀肌張力
7:47 總結

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