#九品芝麻官你也懂
#打我啊笨蛋
面對台灣抗疫大戰,「遵守防疫規定」理論上應該要成為全民共識,我卻還是在新聞畫面當中,看到有中和的婦人嗆里長、嗆警察沒讀法規;甚至還出現了方唐鏡在便利商店的門口跳來跳去!
偏偏這些畫面,都來自已經成為疫區熱點的新北中和─這個幾乎算是我長大的地方!我從前的國、高中都在中和區,南勢角、華夏、智光那附近也住了我非常多的朋友,這兩個禮拜不要說聚在一起唱歌、桌遊,連碰個面都有困難了!而這一切的一切,都是因為疫情,但疫情怎麼就回馬槍呢?
過去包括川普、波索納洛,還有國際上許多的國家,替全球證明了一件事情,就是當你「輕忽了疫情,它一定會炸得你滿頭包」。上個月我在「重返美國夢,拜登啟航一百天」的一條專題中,也曾經寫到:「人類怎麼就打不贏病毒呢?或許我們從未計算到的關鍵,是人類的僥倖以及無知」。
更別提台灣在國際政治上顯而易見的敵人,還在干擾著我們取得疫苗的管道;種種因素加起來,絕對給了病毒一個空擋朝我們進攻。但我們能夠跟那幾個中和的案例一樣放棄抗疫嗎?我想「順應」已發生的事實,從現在開始堅持,或許才是上上之策!
中央流行疫情指揮中心,上週丟出「校正回歸」一詞,褒貶評價皆有,但到底對或錯?這點我沒有辦法評論,因為面相很多,每一面都有它的道理;但我想,當社會在討論「校正回歸」優劣的同時,我們也該先把防疫的心態「校正回歸」,這才是一個對社會負責,對自己負責的辦法!
而且,我真的好想打籃球,大家加油好嗎?
p.s) 一切回歸正常前,我都不會奉上班表,有空大家就打開54,看看三立新聞台吧!#17now新聞 #等我回來
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同時也有1部Youtube影片,追蹤數超過24萬的網紅Gavinchiu趙氏讀書生活,也在其Youtube影片中提到,趙氏曾任教於美國Bryant University 、北京理工大學珠海學院、深圳大學、香港樹仁大學等多間學府,歷任助理教授、副教授、研究員、客座教授,中央研究院高級訪問學者; 2018年獲中國經濟思想史優秀(一等)著作獎,研究題目包括經濟思想、經濟史、政治經濟學,出版著作二十一部,論文三十餘篇。英...
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【#阿潑 島嶼無風帶 🇰🇷🇰🇵🇪🇸🇺🇸🇫🇷畢卡索的『韓戰禁忌』?】
#周末回顧:你有看過主圖這張畫嗎?這是大師畢卡索(Pablo Picasso)在1951年完成的《韓國大屠殺》。在冷戰時期,此作曾是南韓與西方自由世界「封殺」的「禁忌之作」。但在70年後的這個星期,這幅大師名作即將首次登陸韓半島、第一次在南韓首爾文化中心「藝術殿堂」公開出展——但《韓國大屠殺》與韓國本土的初次相會,卻也引發了許多幽微不堪的討論與回應。
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《韓國大屠殺》是畢卡索生涯的「三大反戰名畫」之一,目前藏於巴黎畢卡索美術館。儘管無論在藝術技巧與公眾知名度上,《韓國大屠殺》的評價都不比兩幅前作——《格爾尼卡》(1937年,西班牙內戰,法西斯空軍對巴斯克小鎮的地毯轟炸,現藏於馬德里索菲亞王后美術館)與《納骨堂》(1945年,二次大戰,涉指納粹發動的種族滅絕大屠殺,現藏於紐約現代藝術博物館)——但就政治爭議而言,它卻是畢卡索戰後生涯的「問題名作」。
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畢卡索的這幅作品,發表於1951年1月。由於半年前,韓戰才剛在朝鮮半島開打,短短6個月之內局勢就經歷了北韓入侵、漢城淪陷、仁川登陸、攻克平壤、中國參戰....等一系列戲劇化發展,因此畢卡索也將這幅畫命名為《韓國大屠殺》。
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在這幅畫中,一群男性的武裝士兵,身著中世紀的歐洲鎧甲與刀劍,高舉著科技槍砲,瞄準著一旁赤身裸體的絕望婦孺——這幅「處決畫面」的構圖,也被認為是畢卡索對兩幅戰爭名畫,西班牙巨星哥雅(Francisco Goya《1808年5月3日》)與法國印象派大師馬奈(Édouard Manet,《處決馬西米連諾皇帝》)的致敬。
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但大師的命名與作品續敘述,卻讓眾人感到極度困惑與困擾,因為與《格爾尼卡》的狀態不同,除了強調「反戰爭」之外,畢卡索並沒有進一步解釋這幅畫的意志背景。誰是殺人者?誰是被殺者?主動被動的腳色模糊,放在當代仍在廝殺進行式的「即時戰爭」背景中,也成為各自表述的東西大亂鬥。
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一般認為——或者說「過去的南韓」如此解釋——畢卡索在《韓國大屠殺》裡的批評對象,應是美國與南韓的「自由盟軍」。因為在韓戰初期,南韓軍隊與美軍確實曾爆發多次爭議的平民屠殺慘案,像是南韓軍隊以清共為名殺死恐達20萬人的「保導聯盟虐殺事件」與「12月大屠殺」;或者是美軍部隊因無法辨識敵我,而無差別射殺南逃難民的「老斤里良民虐殺事件」。
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更何況因為西班牙內戰緣故同情國際左翼的畢卡索,在1940年代就加入了法國共產黨——儘管身邊親友總私下認為畢卡索對於共產黨的支持,是情緒大過於理性(畢竟在西班牙內戰中,蘇聯是對抗佛朗哥軍團出力最大也實際馳援的國家),他本不理解、也沒有意願理解馬列主義——但畢卡索對於共產黨、蘇聯的支持,在藝壇中仍頗為知名。
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於是,業界也傳出了許多謠言,懷疑這幅「韓戰作品」,是法共私下邀畫畢卡索的「政治業配」。而冷戰中的美國與南韓,也因此大力抨擊這幅「赤匪文宣」,封殺這幅畫作的展示與曝光討論——甚至直到70年後的今天,南韓方的策展單位,在展覽開始前還不斷接到抗議電話,痛罵主辦方:「展出這種共匪宣傳的汙名之作,是不是敵我不分!你們還算是韓國人嗎?」
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但事實上,《韓國大屠殺》這幅作品,除了作者親下的「畫作標題」外,圖像之中並沒有很明確的韓國暗示。畫作當中,殺人的行刑軍隊,身著歐式鎧甲與未來兵器;被殺的裸體婦孺與綠色山河,也幾乎沒有東方特色與韓文化符號(畢卡索也不曾造訪韓半島,或展露出任何興趣)——正也因此,這幅畫當時也廣受法國共產黨的主力批鬥,譴責畢卡索的作品:「迴避了真相的控訴...沒有正面凸顯出『西方侵略』暴行事實。」
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不過對於左右兩派的種種不待見,畢卡索本人倒是不以為然,他不特別宣傳這幅作品,也不特別解釋他的創作理念,只曾在輕描淡寫的表示:「《韓戰大屠殺》並無意指控誰、或在任何一方選邊站...如果說我的作品有立場,那即是絕對的反戰,我為人類宣傳、我只站在人類這一邊。」
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然而時過境遷,儘管南北韓於法律上仍持續處於「戰爭狀態」。但在本次的畢卡索首爾大展中,大部分的韓國媒體與民眾,卻仍對「大師真跡」的來訪感到興致昂然,而對於《韓國大屠殺》這一爭議作品首度在韓國出展,更多也有種「我們的苦難歷史,曾是被大師筆觸所紀錄與看見」的微妙亢奮。
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但在戰爭中誰雙手沾滿了鮮血?誰掩蓋了記憶?誰算是好人?或誰不是壞人?歷史的許多AB面卻也留下了許多刻意被遺忘的記憶——這正也是本篇回顧文章中,當時所提到的討論與反思之一。
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#名畫的故事 #MasacreEnCorea #韓戰 #歷史 #轉型正義 #美國 #蘇聯 #南韓 #北韓 #畢卡索 #PabloPicasso #藝術 #한국에서의학살
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讀《#李香蘭與原節子》
「不知道你對日本老電影有興趣嗎?」當書商這麼問時,心中莫名感到慚愧,關於喜愛日本電影卻苦於沒有機會,能走入老電影的世界。在這裡,寫了諸多蒼井優、安藤櫻、廣瀨鈴等,為日本電影留下各式「面貌」的女演員,直到看了四方田犬彥所著的《李香蘭與原節子》後,才發現所謂的演員面貌、形象乃至於神話,都只是電影與時事下的符號。
「你還記得紀子當時回她岳母什麼嗎?」在本季紀念阪神大地震25週年的日劇《療愈心中的傷口》第一集中,尾野真千子向一旁的柄本佑搭話,只因電車通過的聲音,蓋過原節子在《東京物語》的台詞。隔天兩人再次於戲院相遇,只因「我還是很在意,那句沒有聽到的台詞。」
有人說原節子不是千面女郎的演技派,但她僅需一部《東京物語》。與原節子生於不同世代的我們來說,對於她的印象,是小津安二郎電影中傾國傾城的微笑,是值得反覆觀看多次,也想聽清楚她說了些什麼的偏執,以及日本民主主義旗手,與傳統貞潔美德的象徵。
然而,卻鮮少人提及,原節子宣揚軍國主義與反猶太主義,以及被稱呼為花瓶演員的過往。
與之相反的,是李香蘭。首次認識這個名字,是在港片《國產凌凌漆》中,周星馳所自彈自唱,名為「李香蘭」的粵語歌,而袁詠儀飾演的則是「漢奸」李香蘭的女兒。如果你搜尋李香蘭這個名字,在諸多內容農場的中國網站中,李香蘭脫離不了漢奸二字,以及欺騙中國人、企圖掩飾日本罪行等藝術以外的批判。當年一首「夜來香」也從原唱,成為鄧麗君的招牌歌曲。
生在中國土地、身有日本血統,卻被電影公司「滿映」當作教化支那人的演員。當後人只記得她的傳奇「中國」生涯,卻僅片面地描述她的處境而非心境,以及改名為山口淑子、闖蕩美國好萊塢的事蹟,息影後從政,積極投入正視日本戰爭責任、隨軍慰安婦問題與巴基斯坦解放戰爭的過往。
在電影的世界,原節子與李香蘭都被當作「政治」下的工具。工具與魁儡不同的是,工具即便有自我意志,仍舊只能被趕著上架。當你以為在《李香蘭與原節子》一書中,能看到的是兩位演員的一生,最後才發現這是一本「電影永遠不會只歸電影」的事實,一如原節子曾說,「終戰之前,我正在拍攝明治時代攻擊英美的故事。本以為戰敗後電影可能會停拍,沒想到公司認為只要把擊潰英美這部分顛倒,重拍成崇拜英美就行了,決定繼續拍攝後讓我很驚訝,沒想到以八月十五日這一天為界,竟可這麼巧妙地轉換,假如作品不過如此,我不禁想『電影到底是什麼』。」
現今日本人心中的原節子神話與李香蘭神話,無論內容或者存在型態都完全不同。一如書中所說,
「她們接受積極涉及與殖民主義、戰爭佔領等事件的主角,藉此建構起自己的神話,與法西斯主義東方主義以及性別政治問題密切相關。」
所謂的「形象」基本上都是被塑造而出,套用現今日本演藝圈也是如此,因為演出的角色與作品而劃上等號、定型。而在早年沒有網路、電視尚未普及的時代,神話之所以為神話,來自於遙不可及下的神秘感。
李香蘭與原節子的存在,也象徵著「性別」的符號與政治語言。黑澤明的《我於青春無悔》,一改原節子的端莊賢淑千金形象,而是一名不滿國家主義的貧農,本片卻遭影評們的無情評價,對此導演只表示,「我想描寫一個貫徹自我的女人。我想,討厭這個設定的人,假如我把主角換成男人,他們應該會閉嘴或者表示讚賞吧。」
李香蘭的代表作《支那之夜》,乃至於好萊塢的日本形象,「侵略者永遠是以男性角色出現,接受者則以女性表現。他們不會暴力對待女性而是以教化的形式成為教育者。日本人在中國人面前表現優良模範,將中國人從混亂和野蠻中救出,讓他們可以和自己一起沐浴在相同次元的文明秩序恩惠下。」
現今日本演藝圈已沒有絕對的「對立」關係,演員們不再是某種類型電影的定型,加上電視與網路的興起,類似於李香蘭與原節子的互補,似乎也難再有其二。
「李香蘭具備原節子所沒有的,是誘人的媚態以及音樂帶來的陶醉之美、東亞式恭順和精彩轉變。對人生和世界懷抱無窮好奇心,同時對於變身也有極具野心的慾望。她飾演的角色,也總是獨立於家庭、學校系統的故事以外。是不需要依賴家人有能力自立生活的女性,以及被調教者。
原節子有而李香蘭缺少的,是神聖氣質、靚定的身體,歐洲式的不寬容,對教育的熱情。基本教義式的態度和不喜與他人接觸的特質。是教育者,位居高處俯身對身居低處的女孩,投以慈愛微笑的形象。」
讀《李香蘭與原節子》,是即便對於兩人一無所知的讀者,也能享受其中的滿滿知識量,之於想研究的人來說,更是一部論文、史詩等級的工具書。
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趙氏曾任教於美國Bryant University 、北京理工大學珠海學院、深圳大學、香港樹仁大學等多間學府,歷任助理教授、副教授、研究員、客座教授,中央研究院高級訪問學者;
2018年獲中國經濟思想史優秀(一等)著作獎,研究題目包括經濟思想、經濟史、政治經濟學,出版著作二十一部,論文三十餘篇。英國權威出版社 Routledge給予 "中國和西方頂尖學者(leading Chinese and Western scholar)" 的評價。
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