地下詩到朦朧派（1960~1970年代末） 責編文／柄富
台灣讀者較熟悉的中國當代詩流變之起，應是70年代末發生的「朦朧詩」運動。說是運動其實更像是一連串激烈的論爭，朦朧詩的命名來自1980年《詩刊》第八期刊出章明的〈令人氣悶的朦朧〉一文。
章明指稱「有少數作者大概是受了『矯枉必須過正』和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，……為了避免『粗暴』的嫌疑，我對上述一類的詩不用別的形容詞，只用『朦朧』二字；這種詩體，也就姑且名之為『朦朧體』吧。」
此文的矛頭指向的是擺脫中國五、六十年代頌歌戰歌傳統，「帶著強烈現代主義文學特色的新詩潮」（徐敬亞語），章明為此時期中國正崛起的新詩潮流定義為「朦朧詩」，尤以1978年12月北島、芒克等人創辦的《今天》雜誌首當其沖、當之無愧，刊於其上的北島〈回答〉，舒婷〈致橡樹〉，一首一首都再次登上了當時的權威刊物《詩刊》。《今天》的詩人群就這麼在七零年代末聲名大作地走入人們視野中，本週我們所選的朦朧詩代表也多取刊登於其中的名作。
「朦朧詩」非同以往的主流中國詩歌直抒胸臆，詩人以現代主義的隱喻、象徵、通感手法，去捕捉人的潛意識，實現多重意涵且產生令人不確定的印象，此是「朦朧詩」之所以朦朧；主題上，「朦朧詩」並致力於加強詩歌的「個人化」，五、六十年代中國詩歌詠嘆、宣傳的「集體我」在此時已經漸漸質變，如北島〈宣告〉：「在沒有英雄的年代裡／我只想做一個人」，朦朧詩正代言著一個體經驗與國族集體記憶碰撞、揉雜的時代。
然而七十年代末的朦朧詩運動，在1968年的詩人食指（原名郭路生）的詩作中已可見端倪，以參與朦朧詩運動的詩人們的話說，食指甚至是這場詩學革命的「真正的先驅」，多多也曾說過「郭路生是我們一個小小的傳統」。食指的名作〈這是四點零八分的北京〉當年以手抄本的形式流傳於各地知識青年的手中，不以當時流行的大江大海式的壯闊場景書寫，或者高大而空洞的概念性語詞來支撐，而以日常場景的普遍性，書寫個人如何感應歷史的巨大變動，我們也會在本周略析這一首詩。
食指與一批詩人從當時六、七零年代的地下沙龍間脫穎而出，芒克、多多、根子皆在其中，並且成為了後來「白洋澱詩群落」的主力，可以說是當時「地下詩歌」寫作最為可觀的代表，也深深地影響著後來朦朧派以北島為首的一代人。
參考資料：張桃洲《中國大陸先鋒詩歌簡史》，秀威經典，2019
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圖片來源：林宇軒
美術編輯：林宇軒
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現代主義文學特色 在 [文學] 後現代文學- 看板NTUAMLC 的推薦與評價
後現代文學（postmodern literature）一詞來自後現代主義(postmodernism），但何謂
後現代主義向來則是眾說紛紜，莫衷一是，譬如較早對之表示看法的法國後現代理論家李
歐塔（Jean-Francois Lyotard）與德國批判理論哲學家哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）即
為此打過筆戰，說法南轅北轍。其實「主義」一詞並不恰當，因為它並無一套自成體系而
可以為眾所公認的學說或主張；而且當代涉及的眾多作家風格迥異，難以驟下定論，是故
用「後現代文學」比「後現代主義文學」一詞更為恰當。
後現代文學的「後」（post）按其字面之意，係指其出現時間在現代文學之後，但亦
有人把它視之為現代文學的「後期」。若是指前者，著重的是它和現代文學的差異與對立
；倘說的是後者，則側重的是現代文學的繼承與發展。以當代西方文壇的演變情形觀之，
後現代文學大約出現在1950到1960年代之間──有人甚至把尤涅斯可（Eugene Ionesco）
首演荒謬戲劇《禿頭女高音》的1950年標誌為後現代文學誕生之日──雖然美國學者哈山
（Ihab Hassan）不認為可以找出後現代主義肇始的切確時間。包括荒謬戲劇、法國新小
說、黑色幽默文學、魔幻寫實小說、後設小說、美國黑山詩派、自白詩派及語言詩派等，
都被納入後現代文學的大潮中。後現代文學出現的這一時期，大體上也是歐美先進國家進
入消費社會以及晚期資本主義的時代，所以美國文論家詹明信（Fredric Jameson）即將
之視為「消費社會或晚期資本主義的文化邏輯」。
後現代文學初興之後，緊接著相關的後現代理論也一一出現，包括法國的李歐塔、布
希亞（Jean Baudrillard），美國的詹明信、哈山，以及所謂的「耶魯四人幫」等等，其
中法國的後結構理論家德希達（Jacques Derrida）與巴特（Roland Barthe）二人的相關
論調，常被援引為後現代文學批評的主要依據，使得這股後現代潮流到了1980年代達到高
峰。
台灣文壇也在這時候（1980年代上半葉）出現後現代文學作品，最先是夏宇、羅青、
林燿德等人的詩作，以及黃凡、張大春等人的小說，而鍾明德等人則引介了西方的後現代
實驗戲劇。台灣的這股後現代思潮如同早期的現代主義一樣，主要也是從歐美引進，不同
的是，台灣是從1960年代的現代主義歷經1970年代的寫實主義而後才出現後現代主義思潮
，而西方則是自寫實主義經現代主義而至後現代主義，這是彼此的社會發展進程不同以及
台灣特殊的政經環境有以致之。1989年可視為台灣後現代思潮發展的里程碑，這一年一口
氣出版了四本相關的著作，包括詹明信的《後現代主義與文化理論》中譯本，以及羅青的
《什麼是後現代主義》、鍾明德的《在後現代主義的雜音中》、孟樊的《後現代併發症》
。
自1980年代後半葉以至1990年代，台灣的後現代文學益發興盛，相關的作品源源不斷
的出現，較具代表性者有短篇小說張大春的〈將軍碑〉、黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉
、林燿德的〈惡地形〉；長篇小說張系國與平路的《捕蝶人》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨
的城市》、朱天文的《荒人手記》；以及若干詩人的詩集包括羅青的《錄影詩學》、陳黎
的《島嶼邊緣》、夏宇的《摩擦‧無以名狀》、林燿德的《都市終端機》……，大體言之
，這些後現代文學作品有如下幾個特點：
1. 反體裁：指的是文類界線的模糊（a blurring of the distinctions between
genres），如把詩寫得像小說（林燿德的長詩〈聖器〉），反之亦然；或把類型小說打破
，分不清是推理小說、哥德小說或科幻小說等等。
2. 自我反身性或自我投射性（self-reflexivity）：指作者或敘述者意識到自己的寫
作，因而往往以後設語言（meta-language）暴露自身的寫作過程，最具典型的是後設小
說（metafiction），黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉及張系國與平路合寫的〈捕蝶人〉
即為顯例。
3. 互文性（intertextuality）：指文本與文本間的相互牽扯、滲透，乃至形成一種即
此即彼、非此非彼的文學景觀，如駱以軍的〈紅字團〉等小說。
4. 語言的遊戲：語言符號原由意符（signifier）與意旨（signified）所構成，前者
指的是語義，後者則是語音和語形，此時後現代只留下後者，讓它自己無限延異（
differance），最後看到的只是它的蹤跡（trace）。這種純意符的遊戲，邀讀者來參予
，而此亦不啻說明為何巴特與傅柯（Michel Foucult）會喊出「作者已死」。夏宇的〈連
連看〉等詩呈現的便是此種無厘頭的遊戲。
5. 拼貼與碎片化：後現代不再相信所謂的大師敘事或宏大敘事（master narrative）
（如黑格爾或馬克思那種大學說），更反對柏拉圖以來的本質論或中心思想，遂使其作品
出現零散化，變成片段式的拼貼（collage），在小說便成情節跳躍式的組合，結構鬆散
；在詩則成不知所云的胡言亂語。前者如朱天文的《荒人手記》，後者如夏宇的《摩擦‧
無以名狀》與《粉紅色噪音》，宛如無字天書。
後現代文學創作之所以會有如上的表現，正是出諸其對所謂真實（reality）的不信
任──此亦為其與現代主義最大的分歧所在，後者如超現實主義，其所呈現的潛意識或夢
囈式自動語言，乃在企圖表現更真的「真實」；而前者如魔幻寫實主義（magic realism
）則是用魔幻來表示它對現實的懷疑。但也因如此，後現代文學作品削平了歷史感與縱深
感，予人讀後難起共鳴，乃致無法引發生命的感動。在台灣這股風潮過了二十世紀，雖仍
舊餘波盪漾，但也走過它1990年代輝煌的歲月。
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