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我的連假就在現象學當中度過⋯⋯雖然我覺得應該很少人會需要讀現象學，但我覺得這系列的課程真的是讓我獲益良多，不然類似的書籍我看了好多都不知道在講三小，雖然都是中文，但是卻一個字也看不懂⋯⋯看完這系列的影片之後，覺得好像了解了一些 #不知道也不會怎麼樣 的知識，可是就像裡面說的：
「這世界上真正美好的東西，從來都是無用的。或者說，無法用有用/無用來衡量。有些事情，有些人，當你沉醉其中，這本身就是一種美與享受。」
看到一半才想起來，紀金慶 原來是我大學哲學系的學長，我記得當初系上活動的時候他還跟學姐一起唱過「廣島之戀」，唱到「越過道德的邊界⋯⋯」的時候還真的把腳跨過麥克風的線XD，非常有戲的一位學長～推薦給大家！

#現象學 #筆記 #胡賽爾 #海德格 #梅洛龐蒂
這裡可以看到所有的課程內容喔喔
https://youtube.com/playlist?list=PLQYYLdlJ-teH27W_nxBV34BGb644a4Dkh
1945年，巴黎左岸。
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《摩登時代》（Les Temps Modernes）雜誌創刊，沙特（Jean-Paul Sartre）、西蒙‧波娃（Simone de Beauvoir）、雷蒙‧阿宏（Raymond Aron）、梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）……參加進來了。這本以卓別林電影為名的雜誌，跨越政治光譜，吸引一大批才華洋溢的作家、哲學家願意棲身供稿：共產主義者、天主教徒、戴高樂主義者、社會主義者，一下子打破文學與新聞界限，引領人文時潮，轟動一時。
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更為人所津津樂道的，或許是如西蒙‧波娃所曾形容：每個週日下午的編輯會議乃「友誼的最高形式」，熱情洋溢的年輕友人為了理想，互相爭論，喋喋不休，最終討論出下一期的內容，互相包容，相悅以解，再沒比這個更好的了。
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生命如花，燦爛開放。為了遠景，沙特、波娃、梅洛-龐蒂加上沙特秘書Jean Cau，記者友人Jacques Laurent Bost，登記成立一個社團，取名「文學與哲學」（Littérature et philosophie），準備未來管理與運用成員作品，包含戲劇與電影、電視改編的著作權，其實也就是近似版權經紀卻非營利的法人社團，預為接下來的文學、戲劇……等準備。有效限50年，於1999年方才到期。今日看來，可謂目光遠大，友情彌篤。
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此一社團登記時間為1950年6月30日，登記文件總共14頁，每一正頁（recto）均有五人簽名，最後一頁下方更且有「已閱讀並同意」（lu et approuvé）字樣。
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也正是在登記前的5天，遙遠的東北亞爆發了一場戰爭，也就是韓戰，受到這場戰爭的影響，梅洛-龐蒂開始遠離蘇聯共產主義，雖還擔任《摩登時代》主編，卻辭去政治編輯職務，並對這場戰爭保持沉默，沙特卻越來越同情共產主義，且非常希望得到梅洛-龐蒂的支持，梅洛-龐蒂的沉默最終激怒了沙特，加上其他種種不愉快，兩人終於決裂。1952年夏天，共產黨人雅克·杜克洛被捕，加上6月4日罷工失敗，沙特深受刺激，發表〈共產黨人與和平〉一文。梅洛-龐蒂黯然離開了雜誌。
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1961年，梅洛-龐蒂驟然辭世，沙特寫了悼念長文〈梅洛-龐蒂不死〉（Merleau-Ponty vivant）——距離1999年的約定，還有整整38年啊～
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2020清風似友：台北古書拍賣會。12/12～13。誠品書店信義旗艦店。敬請期待。
長，要長得有層次；短，也要短的夠深刻！
這句話，是在講暢銷書邏輯，不是在講人體器官。今日分享一本非本社出版品，但是是一本在英美發行的藝術類暢銷書，原文版於2011年出版，台灣的版本在2019年上市，我是覺得很奇怪，照理說這本書，對許多出版社來說，應該是很容易就會競標下來做繁體中文版出版的，想不到等了這麼多年(後來查清楚，原來是第二版)！
這本書的中文版雖然有一點點翻譯上的瑕疵，比如某些句子不太通順，某些藝術專有名詞沒有與慣用通用譯法統一，這是比較可惜的地方。除此之外，這還是一本可以給我們一些啟發，又輕鬆可以讀完的好書。我在書中的101條法則裡面，挑出11條個人覺得頗有收穫的內容，一併分享給讀者。
本書內容類似一般勵志圖書那種給予我們信念與想法幫助的「文字雞湯」，雖然有人說這類語錄充其量就是「正確的廢話」。但是我認為這些對於藝術的欣賞與藝術的創作還是有正面助益的！畢竟，語錄的短文形式，就是讓我們快速吸收某些重點，不同於大部頭的書有空間可以鋪陳層次，得有多元的出版形式才能滿足不同的需求。
以下語錄先摘錄這十一句內容，內文則另外放在後面，免得手指要滑螢幕滑很久：
節選自《藝術的法則 101張圖瞭解繪畫、探究創作，學習大師的好作品》(101 Things to learn in Art School) 基特‧懷特(Kit White)
28_想法的好壞，與執行的成果相當。
29_「概念產生於執行之後。」———莫里斯‧梅洛–龐蒂《意義與無意義》
30_花一個小時創作，就要花一個小時來觀察和思考。
35_「真誠在藝術中並無價值。」———羅伯‧史陀，摘自普拉特藝術學院的演講
37_無關聯的多個圖像所組合而成的一件作品，並不一定能產生複雜性。
41_現今定義我們對於世界的觀點和看法的，是世界的多孔性，而不是固定性。
47_「藝術家的重要性取決於他提出了多少新的符號至藝術語言中。」———亨利‧馬諦斯，摘錄自路易斯‧阿拉貢所著之《馬諦斯》
74_向你的同學學習。
89_將不必要的部分刪除。
96_記錄自己的工作。
99_欣賞你的前輩，但不要試圖以重複他們的發現來建立自己的藝術生涯。
節選內容的全文 (希望台灣的出版社不要覺得我侵權啊，我的目的還是希望可以分享好書！)
28_想法的好壞，與執行的成果相當。
熟練地使用創作的媒材是很重要的。以拙劣的製作手法創作出的作品不是毀掉一個好的想法，就是會使差勁的執行手法成為主角。過於精細的技巧可以掩飾內容的不足，卻也能抑制圖像的表達；同樣地，粗糙和不精確的手法也會對作品演繹造成影響。因此，創作者可以根據需求來衡量技巧的使用程度和狀況，但只有在精通嫻熟技巧時，才能以捨棄技巧的方式來表達作品。
29_「概念產生於執行之後。」———莫里斯‧梅洛–龐蒂《意義與無意義》
藝術是透過創作來不斷發現的過程，人們「發現」的能力通常比「發明」的能力要大得多。試著把你創作的過程想成一種旅遊，尋找未知的，不管是直接出現在眼前或無意中發現的事物。找尋一個未知世界比去創造一個世界要簡單的多了。
30_花一個小時創作，就要花一個小時來觀察和思考。
好的作品會慢慢展現自己。不要在還未花一段時間觀察作品前，就去評斷作品全面的影響。在觀察或是創作的過程中，每隔一段時間就將自己抽離原本的環境不失為一個好的方法，再次回來後，看到作品的當下反應是很重要的。好的作品不管是第一次看或是經過一段時間的觀看，所帶來的影響都會令人有充實的反應。倘若一件作品無法在兩種觀看時刻都讓人有充分的感受，那就持續努力嘗試，直到作品在兩種情況下都能讓您滿意為止。
35_「真誠在藝術中並無價值。」———羅伯‧史陀，摘自普拉特藝術學院的演講
藝術作品在離開了工作室，達到更大的世界後，藝術家的真誠僅能微弱地預示這件作品的成功與否。在工作室之外，作品就代表著其作品本身，藝術家並無法隨時在現場辯護或解釋作品。一個誠懇的藝術家可能會創作出乏弱的作品，而一個不真誠的藝術家卻有可能產出傑作。不要以良善或真誠與否的意圖來替作品的缺點做辯護，這並不是世界對作品的評判標準。
37_無關聯的多個圖像所組合而成的一件作品，並不一定能產生複雜性。
將不相關的圖像放在同一個空間，可能就只表現出在同個視覺領域中有幾個不相關的圖像。真正使作品有內容的，是個圖像與彼此間的關係，以及這個關係所描述指涉的。在這個數位的世界中，拼貼畫及模仿某藝術風格的作品變得容易且普遍，而透過並列互不相關的圖像來創造視覺趣味並不一定能夠成功地產生具複雜性的描述，也並不一定能組合出具一致性的效果。
41_現今定義我們對於世界的觀點和看法的，是世界的多孔性，而不是固定性。
在二十世紀之前，世界被視為在空間中以固定的方式運行，而如今，人們認為世界是由易變的模式、能夠被滲透的外殼，以及互相融合的狀態所組成。微波能夠穿越我們的身體與結石的石磚牆壁，各種想法從公共空間傳入私人的領域，也能從工作室傳進商店，從某種媒介傳至另一種媒介。因此，對資訊、材料、觀念或是情感笧取抑制或封閉的手段是很困難的，因為我們現在所處的世界，各個層面都有著孔隙，能夠互相流動與滲透。
47_「藝術家的重要性取決於他提出了多少新的符號至藝術語言中。」———亨利‧馬諦斯，摘錄自路易斯‧阿拉貢所著之《馬諦斯》
藝術是符號與象徵的語言。要使用此語言來描述新的情況，必須要創造出新的符號，或重新調整舊的象徵，如此才能賦予它們嶄新的意義，由於這個世界是不斷在變動的，而且新的世代皆會以他們自己的方法來闡述他們所看到的世界，所以，藝術的象徵語言必須與時俱進，隨時間進化。語言便是影響力。
74_向你的同學學習。
每個進入藝術學校的人都有著不同的才華。而觀察既為藝術實踐的重點之一，就從觀察你的同學開始吧！在藝術創作中，你和你的同學描述的是同一個世界，以及和這世界有關的事。你的同學是你寶貴的資源。仿效他們做的好的事情，從他們的犯錯和成功學習。這個課題便是批評的核心，所有的藝術家都會相互借取彼此的發現與失敗經驗，並從中學習。
89_將不必要的部分刪除。
每一個藝術作品都應該包含任何能達到描述目標所需的一切，但僅止於目標所需的而已；留意構圖中，目標所需之外「剩餘」的部分。成功的圖像並不會有無用作用的部分和空間。要全面審視自己的作品，確保作品中的每個元素都能增進整體的描述目標。
96_記錄自己的工作。
完善的照片檔案資料庫對於你的專業技巧培養是必要的。數位攝影使得記錄變得更為簡便，你甚至會發現，記錄自己工作的每個階段對創作是很有幫助的。好的工作過程可能會產生「好的意外」，因此記錄有其必要，可避免在意識到每個過程的價值前就已錯過記錄的時刻。而有這個記錄對學校、獎學金的申請、到畫廊的介紹和宣傳你的作品，以及個人創作歷史而言，都是很重要的，同時，它也能成為你日後創作的實用參考資源。
99_欣賞你的前輩，但不要試圖以重複他們的發現來建立自己的藝術生涯。
大部分的學生在開始研習藝術之前，都已熱情地接觸過著名的或以往的藝術。沒有什麼比深入探究提香、透納、羅丹、塞尚等藝術大師的作品之美或前衛刺激的當代藝術作品更令人振奮了。但是，每個學生都必須記住：藝術是一個持續不斷被耕耘的領域，而藝術的任務就是去顛覆、跨越我們已知的，以探查和表現我們未知的領域。過去的作品之所以總能夠令人感到充分和滿足，是因為他們使我們能夠追溯、回顧歷史中的某個時刻。這正是每個藝術家都必須要為他們所處的時代所做的事情。
梅洛龐蒂 讀書會. 2360 likes · 4 talking about this. 「梅洛龐蒂讀書會」成立迄今已有十多年的歷史，最早源起於政治大學哲學. ... <看更多>
1948 年，梅洛龐蒂在法國電台講了一連七講的演講，以「知覺」（perception）為題，向大眾介紹他的哲學反省。講稿及後輯錄成書出版，名為Causeries 1948。 ... <看更多>
梅洛龐蒂 在 [心得] 眼與心：身體現象學大師梅洛龐蒂的最後書寫- 看板book 的推薦與評價
網誌圖文版：
https://judelaw.pixnet.net/blog/post/24492294
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這一本，真的很值得反複重讀上數遍，我看上了五、六遍，還只能一知半解的做出十分粗
淺的詮釋。
寫在正文前的導言：
這一篇，醞釀了一段時間，在於這反轉於傳統哲學知識論上的觀點來重新想像，究竟攝影
是什麼樣的一種意義？ 並不在較高的文化角度來看攝影，也不是挶於微觀攝影美學價值
的角度討論，而是一種，從身體角度出發，重新的、再一次的想，究竟，看，與看見這兩
者間差異在哪裡？ 是一則十分難以理解的知識觀的反轉。
在下筆寫之前，我也想過要用什麼方式來寫這一篇的體裁。也許試著仿照梅洛龐蒂書寫的
方式，比較能在一些較為抽像難懂的觀念中，轉以較為艱澀的文字團堆來陳述這複雜的過
程會適合一點。當讀到這本書《眼與心：身體現像學大師梅洛龐蒂的最後書寫》，我就知
道這本書一點也不簡單，雖然它的頁數不多，譯者導言也將近全書的一半，但就誠如譯者
所言，這本書是梅洛龐蒂晚年最後的哲學菁華與想像，充滿在這複雜意昧深沉中的文字團
塊中展現。也就是說，這本"小書"，相對於沙特《存在與虛無》相比，實在是九牛一毛，
但裡頭寓意深沉的哲學昧道十分濃厚的分不開來，往往讀上一意卻得花上我數小時的精力
重複往返其中而難以了解，僅是透過文字表面浮光略影的淺讀：我不過是懂了他點結論，
是如何什麼想像與思維寫下這短短五章不到百來頁的哲學、思想意境，我無法自如此狹小
眼界窺視一二。
或許梅洛龐蒂也同樣的了解語言那種多重意涵與不確定，在這最後書寫中，特別是針對笛
卡爾「屈光學」來當一個相對的例子更適合讓晚進能了解他思想的轉變。因為笛卡爾《屈
光學》背後的哲學思維除了代表他自身哲學的累積與想像外，最重要的，影響了我們後世
哲學與我們每一個人世界觀的想像。殊不知我們既活在笛卡爾的想像牢籠中而跳脫不了。
他的心物二元論我們天天徹底的貫徹了再清楚不過，笛卡爾認為，純粹理性的思辯是不需
與身體有所交集，身體是身體，心裡是心"理"，我們可作思想的主人。
但梅洛龐蒂卻不這麼認為，他對我們如何 "看" 這種再單純不過的東西，他表明了 "看"
與 "看見" 是種不同意義的行動。當然，在本書中他並不是用這如此粗淺的詞語來表示，
但整本書中，這是個極重要的概念，我們自以為的 "看"，傳統認識論的觀點是如是說：
我們雙眼看見的任何事物，透過眼球運動將訊號傳至大腦，如此我們才能運用理性思維去
辨別，那是個杯子，不是手上的筆。我有理性，我有智性，我與走禽不同，因為我能對於
事物使用符號、給予象徵，產生文字，進而從中進行理性的思辯，同也是早期人類學家持
的想法與概念。
梅洛龐蒂告訴我們 "不不不．是因為我們眼睛能看懂什麼，所以我們才看見" 。講白就是
這麼說。近年來的醫學也漸漸發現了這個事實，認為我們眼球運動所看見的東西，並不會
每一樣都傳至我們大腦進行分析與理解，而太多資訊是由所謂的 "鏡神經元" 所控制，看
到了一樣東西，我們是先透過物理神經先辨識出是什麼東西，再告訴大腦說"我看見了"，
於是再把這被辨識過後的東西資訊傳至大腦中，進行解讀。 "啊，原來那是杯子呀" ，我
們以為我們看到了杯子，實際上，是因為預先經過了一層過濾與篩選後的資訊，大多我們
眼球運動所遺漏與選擇中被移除自雙眼所看到的種種其它資訊，再套句最白的話是這麼說
"我們只看得見我們想看見的"。就梅洛龐蒂不斷重複說的概念"視覺是有思考的，是先透
過思考後的視覺，我們才看見我們想看的，但我們大多都並不知道"，這句話，他沒明說
，但自文章上下文可以看見他反複想說的概念。
約莫19世紀末、20世紀初，不論是醫學、科學、數學、哲學，都開始對於固有世界的想像
與認識，進行了極大的轉變，就學術的說法是對傳統的典範進行挑戰與反轉，這過程是緩
慢且辛苦的。於是，當你正準備往下看時，再一次的把導言再看個一遍，也許下面提到的
種種概念，並不會那麼難懂。
梅洛龐蒂：「身體正靈魂誕生的空間，也是其餘所有存在空間的母體」(P110)。這句話是
我認為全書中最一針見血的一句結論，卻不起眼的被埋在他深沉難懂的文字團塊中，甚至
連個加粗、加色的標示都沒有，卻是要反覆的咀嚼其中的意涵才不會這麼漏了這句話。想
要理解梅洛龐蒂身體現象學，首先要這麼先建立這個概念，隨後他說「在這兒，身體不再
是視覺與觸覺的中介，而是其行使者。器官不再是工具，反倒是工具成為附加的器官」。
如果用來解讀攝影器材，如機背、觀景窗、鏡頭，我們可以這麼想想像者。但看到這裡相
信還不夠清楚，我們先小小的跳開，先談談梅洛龐蒂怎麼看我們的 ”身體”
身體，他怎麼看？
在談到有關梅洛龐蒂的觀點，不得不引用一段全文，因為這一段全文個人覺得寓意十分的
濃厚與清楚，使得我不敢妄自斐薄的自我詮釋：
這種「即內部性」既不能說先於人體物質配置，也不能說它是人體物質配置的結果……或
簡單的說，假如我們像某些動物那樣，眼睛長在兩側因為沒有視野交錯，這樣的身體不反
映自身、不感覺全身……，身體靈活狀態並非來自於各部分的相互組合，此外，問題也不
在於外部飛來一個心靈降臨到自動裝置身上……，在能見與所見之間，在接觸與所觸之間
，在一眼與另一眼間，在手與手之間，某種交融發生，人的身體就出現了
隨後他接著說：「既然萬物和我的身體由同樣的質料構成，身體的視覺，就必然以某種方
式在萬物中形成，或者，萬物的明顯可見性，必然以某種方式在我的身體中複本化」。對
於梅洛龐蒂的觀點他認為，我們身體由大自然所組成，自然身體中所有的組成是由部分的
自然成份組成，也因為如此，他前提及「由於我的身體運動自身並望外看，所以它讓諸事
物環列四周，事物成了我的身體本身附件或延伸，被鑲嵌進身體的肉當中，成為一完整定
義的一部分，而這世界也是由身體的相同質料製成」於是，進而說明身體與大自然組成的
質料一致的論證他引用了塞尚所說的「自然，就在內部」。它們的展現，只因為它們在身
體中喚起迴響，只因為身體「迎接」了他們（P83）
也因為身體與大自然有了近似的組成原因，身體從自然中組成，同時又置於其中，任何事
物存在、環境於身體周邊，身體內部（不論是心、腦、肺、肝），都是大自然的一部分，
也因為如此，對於外在互動的了解，乃因於大自然有了一 ”複本化” 的動作在身體中
埋了相似的基因，於是我們才能與外界如此親密的接觸進而產生互動的可能。隨著梅洛龐
蒂引了賈克梅第這麼說：「所有繪畫展現最能引起我興趣的就是相似性」，他接著說，那
些對我展現的相似性，讓我能在外在世界發現更多的東西。（P85)
身體與繪畫：
繪畫並不是向心靈提供機會重新設想事物的形構關係，而是向目光提供了內部視覺的 ”
種種痕跡”（註：我個人加強語氣），讓目光能夠與它們相互吻合，向視覺提供了從內部
覆蓋視覺的東西，也就是真實世界想像結構。
結合上面所說的，我們用較為白話的方式來重新的詮釋。就梅洛龐蒂的觀點，首先處理了
”身體” 是什麼東西，因為身體來自於自然、處於自然，身體的組合與外在世界如此
相似，所以我們是去迎接自然，在於大自然自我們身體中產生了相似於自然的組合，透過
複本化的方式存於身體中，於是自然的訊號能在體內中產生迴響。視覺是個奇妙的動作。
最上面提到了，傳統的知識論是告訴我們，我們雙眼看到的東西，透過理性的思辯後才能
證成何物是何意，但這裡梅洛龐蒂不同的認識觀表現了在身體的論述中，進而說出 ”繪
畫並不是向心靈提供機會重新設想事物的形構關係，而是向目光提供了內部視覺的種種痕
跡”，這句話的意思是，並不是我們理性跑在視覺之上，並非是我們理性的告訴自己 ”
我看到了什麼，所以我認得出什麼” ，而是任何東西先存於我們身體之外，也就是 ”
它早在那裡存在，就算我們沒看到，它還是在那” ，而這東西也存於大自然，透過訊號
的發射至我們的雙眼，引起了身體的 ”迴響”，我們才看到了 ”什麼” ，於是繪畫
，並不是再畫出事的形構關係（如頭與身的比例、外貌、與形擴），而是透過 ”雙眼經
驗思考” 後，手再將 「心裡（內部視覺） 的種種 『運作』的痕跡」再畫出在畫佈
上而已，而梅洛龐蒂再補充的說：「眼睛是種會自己運動的工具，一種能創發其自身目標
的方法，它被來自世界的某個衝擊所觸動，透過手的各種形跡將此觸動複原為可見者」。
更加清楚的表達他的觀點，
對於繪畫梅洛龐蒂又更進一步的說
沒有視覺不伴隨著思想。然後，為了看而思考是不夠的：視覺是一種條件限定下的思想，
它在身體內的「偶然因緣」聚集中延生，它被身體「誘發」去思考。視覺並不選擇不選擇
，也不選擇思考此物或彼物。它必須在它的核心承載著這樣的重擔與依附性，讓它不能僅
由外來的侵入而發生。身體這樣的事件乃是「由自然定則」，使我們得以看到此物或彼物
。視覺這種思想之運作，依著一套程序、一套法則，而這套法則不來自視覺本身提供，它
並未掌握自身發生的前，它也不是完全現實或完全當下的，在它的核心之處，有種被動性
的奧秘
他引用了亞里斯多德《詩學》裡頭這麼說：「思想，離不開它的語言、修辭、相關論辯及
情感表現、暗示及強調，於是這部分等同於思想的肉身」。梅洛龐蒂這麼認為，我們的視
覺如何影響我們的思維，在於我們過去常把思維當作超然於肉體之外，亞里斯多德表視，
任何的思想都架於語言之上，語言本身就是思想的肉身，在這裡運用即是，視覺思維（語
言），其肉身則是各種身體感相互交雜、共感而生（肉身），我們怎麼看到事物，若不是
雙眼長成這種位置、這種高度，因為肉身身體一結構使得我們就能看到這樣子的視角，於
是產生了這種看事情的高度、角度。
看到這裡，頭昏了嗎? 是的，我相信是的。因為就梅洛龐蒂的身體現象學，不斷試圖想要
說著一種反轉傳統知識觀點即是：我們的雙眼，是因為我們身體的結構，於是產生了這種
思維。首先他長在我們的頭部，若是長在胸部、背部，還是只有一顆而已，那麼我們認識
世界的方式會完全不同，就像比目魚，在出生時與正常的魚一樣，雙眼在身體的兩側，但
隨著年紀漸長，漸漸的雙眼成為一平面，它也許失去了三維世界的觀感，他的參考座標跟
我們則很大的不同。 再往下延伸，我們對事物的辨識，並不是理性純然的決定我們看到
了什麼，不對，是我們身體首先回應了世界的訊號，於是我們身體內產生了共鳴，進而將
被辨識出的訊號傳至腦中，我們才能再由理性的思維再給予符號化的過程。
了解了身體、視覺後，跟繪畫有什麼關係呢？ 他說：當視覺變成手勢的瞬間，如塞尚說
他『以繪畫狀態思考』。先以繪畫的狀態思考，同時手也相對回應心中的思考，表現在畫
布上，我們畫的東西，並不是被畫物的樣子，而是表現出我們內心視覺思考的種種痕跡而
已。
攝影與身體：
最後讓我們如法泡製一樣的思維在攝影表現上吧。把繪畫置換為攝影，這就是另一種攝影
的思維。
相機各種器材，是我身體感官的延伸，工具並不只是工具這麼簡單。我們所看見的，為何
一張照片每個人看的感受不同，因為每張照片呈現出 ”自己身體對世界回應” 不同。
在同一個場景下，每一個人拿著相同的器材，取的景也相同，角度、高度階是，但控製裡
頭的曝光、白平衡、景深，可由自己對於美的選擇加以調配。一切的一切，都是反映了透
過雙眼所對自然、景物、事物的回應而已。
我覺得這花的顏色太淡，並不是單純的是 ”我心裡認為” ，因為視覺雙眼運動已經搶
先了一步對外在事物發散出的訊號作了篩選。 沒有兩個人完完全全感官上的剌激是一樣
的。 我想調的深沉點的色彩，是我透過身體感官得到的剌，以及我理性、感性，那純粹
美的賞析結合而成的一張照片，你也許不同意，那是因為你我內、外在的差異太大，我怎
麼能強迫你的肉身感官與美的純粹思維與我一至呢？ 你說好，他說好，我也說好，我們
三者間的 ”好” ，也許只是個空集合，對於語言使用上， ”好” 就不同了，就如
亞里斯多德談的，任何思想，語言不過是他具體的肉身而已。
照片也一樣，一張照片表現出我攝影時的意象是如何。他就是我思想、美學的肉身表徵，
一個具體的表徵，我無法透過如畫家持筆表現在畫布上的呈現，我僅能透過一連串的拍照
過程中加以表現當時的意像。用什麼機身、鏡頭、焦段、ISO值、白平衡、閃燈、光圈、
快門，這些還只是我肉身感官的延伸而已，再者，我內在神經對於大自然散發出的訊號有
著不同的接受與詮釋，又會影響我對於器材的選用與設定，這也足以說明，相同的器材，
相同的設定，每人的觀感如此風格差異大的原因。
其實，攝影，不過就是「拍出我內在視覺運作的痕跡」而已。為何快門選用１／2５０，
不是選用１/２５０，在於當下拍照的我，對於當下物的表現帶來的回應、做出回響而已
。當然，你不在那，你感受不到我的感動，你可以說快門不夠快，抓不住舞者動感的那半
秒，可是，我就是要這不夠快也不夠慢的快門能說出這婀娜多姿的那一刻..。
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