浪漫月巴睇2000（87）
【當大家終於都知道陳偉霆是誰】
有一個都市傳說：只要你在Google打上「而」字，就會自動彈出「而我不知道陳偉霆是誰」……以上，專誠寫給香港人睇的。畢竟只有香港人才明白箇中含意。
1.所以在寫這一篇之前我先做了一個實驗。我用苦練多年的倉頡輸入法，戰戰兢兢地，順序輸入「一」、「月」、「中」、「中」，再拍一下Space Bar，Google的搜尋格出現了一個「而」字，估不到，立即彈出了一連串聯想詞句！按次序分別是：「而且」、「而且 英文」、「而我不知道陳偉霆是誰」。
2.明明事隔多年，Google還是記掛住不知道陳偉霆是誰。
3.我們當然知道陳偉霆是誰。說不知道的，只是扮嘢，又或無知——對香港和內地娛樂圈完全沒有認知。
4.先旨聲明，我從來都不憎陳偉霆（但實不相瞞，也談不上鍾意）。對我來說，洋名William的陳偉霆（但我慣了叫陳偉霆，以下不會再提William這個洋名），就是一個在千禧後出道的普通藝人，他的出道，好唔好彩地撞正香港娛樂圈逐漸式微的時代（情況猶如一架的士在沒有預料的被注定情況下炒車）。跟陳偉霆同時代出道的新人，或許都捱過一段被看扁被嘲笑的歲月，但最後都獲得不同程度的正面評價（亦有更多是永遠消失），奇怪在，陳偉霆這段看扁被嘲笑的歲月似乎永不止息，無論他做乜，都不受普遍香港人欣賞。
5.即使今時今日的他已貴為內地一線藝人，在微博坐擁三千幾萬粉絲。
6.無論他做乜，又或者根本乜都冇做，都給人一種徘徊於6與8之間的感覺。問題是，陳偉霆生得靚仔（這一點不容置疑吧），想傳遞的明明是一種「型」，但點解會變異成一種「X」？
7.像《Taxi》，明明是一首尚算叫做有點型格的跳舞歌，MV更隆重其事班咗部Taxi來拍，結果只為陳偉霆帶來了一個新朵，「的士陳」。像《出軌的女人》，他飾演男妓角色其實相當落力，卻只令他被彈唔識做戲，偏偏冇人會插個角色設定本身有問題。由2008至2012年，明明出過六隻個人專輯（很多同期出道的，出了一兩隻碟就退出樂壇了），但撇除《Taxi》，你是但噏得出其中一首歌名嗎？最致命，還是黃曉明那一句「而我不知道陳偉霆是誰」（若你不清楚這句話的前因，請自行Google），這不只是一句情場勝利者宣言，配合那個向外宣告大國崛起的奇妙Timing，更隱含了內地人對香港人的態度——過去，你們「看不起」我們，現在呢，是我們「看不到」你們。無視，是比鄙視更嚴重的歧視。
8.世事往往向一個世人估不到的離奇方向發展。當陳偉霆在香港永遠都不受欣賞（而黃曉明又不知道他是誰），的士陳搭上直通車，轉戰內地，結果？大家都知。
9.一個在香港從來不受賞識的藝人﹐在內地成為人盡皆知的紅人。是我們太不識貨抑或別人太過識貨？我不是內地人，自然不會知道。而陳偉霆也不是在香港紅唔起反而在他鄉紅到爆缸的首例，只是他不像城城，能夠以一件（偽）舶來品的姿態紅回香港。香港人對William，態度觀感不變，甚至，更差。
10.差在那種徹底的惡俗。像《野狼Disco》，由陳偉霆唱出來固然難頂，其實改由Singing Machine李克勤演繹，效果其實一樣。你覺得好聽啲正常啲，只是克勤本身把聲好聽啲正常啲，但不改首歌本身的難頂惡俗（而當一個把聲好聽啲又正常啲的人認真演繹一首難頂惡俗的歌，其實倍加難頂惡俗）。真的，我從來都不憎陳偉霆，甚至覺得他是一個悲劇；悲劇的誕生，源自那句來自內地情敵的「而我不知道陳偉霆是誰」，而偏偏他又在這一個不知道他是誰的地方變成人人都識，陳偉霆，究竟是一個最失敗的成功人物？抑或是一個最成功的失敗人物？這個弔詭的玩笑，You Wouldn’t Get It。
（原文刊於am730）
#浪漫月巴睇2000
悲劇的誕生 評價 在 『悲劇的誕生』-對於富野鋼彈的一些想法- 看板GUNDAM 的推薦與評價
最近著實大大忙了一陣，以致於沒有時間整理一下近來的想法，
剛好現在終於有點空閒，就試圖說一下最近的心得吧。
我的出發點是尼采早期的作品『悲劇的誕生』中，對於希臘悲劇
的美學分析，簡單的說，希臘文明中有兩股強大的力量在悲劇中
統合，而這兩種力量的統合說明了即使希臘的音樂、舞臺技術都
十分的簡陋，希臘悲劇仍然是偉大的。
其中一股力量是「阿波羅」，阿波羅代表的是「夢」，阿波羅的
藝術是「形象藝術」，其代表是「雕塑」，阿波羅的精神是旁觀
者的精神，是具體的描述夢幻世界的能力，要注意，這裡已經不
是想像，荷馬並不是「想著」奧迪賽會做什麼，而是「看到了」
奧迪賽的舉手投足。而夢境中的形象是純淨的、高度象徵性的卻
又巨細靡遺，一方面脫離了現實中的荒謬（是的，現實通常都更
荒謬），一方面卻又如現實一般明晰，夢境在這個意義上取代了
現實。
另一股力量是「戴奧尼索斯」，戴奧尼索斯代表的是「醉」，戴
奧尼索斯的藝術是「聲音藝術」，代表是「歌曲」，戴奧尼索斯
的精神不是旁觀者的精神，但也不是參與者的精神，戴奧尼索斯
取消了參與和旁觀之間的界限，失去了形象，也沒有象徵可言，
只有混沌與狂亂，但卻充滿生命力，突破了界限。
純粹的戴奧尼索斯力量是沒有藝術可言的，但當戴奧尼索斯戴上
阿波羅的面具說話時，就產生了悲劇，而內容總會是「以阿波羅
的靜穆看著夢境中的純粹形象道出戴奧尼索斯的啟示」，而由於
戴奧尼索斯的混沌，最終，這些純粹形象的悲劇主角不能繼續存
在，而必須死亡、毀滅，回到混沌之中，顯示出所有純淨生命最
終的混沌統合，而觀眾也在這種毀滅中得到形而上的安慰，以面
對殘酷的現實。
現在可以把眼光轉向動畫作品，希臘悲劇中，主角並不會以真面
示人，而是戴上了象徵式的面具，這只因為悲劇是阿波羅的，是
理想的、純淨的、夢境中的世界，而同樣的動畫較諸戲劇更接近
阿波羅世界，戲劇中的演員總以他的真面，他的臉龐喚起觀眾的
情緒，這是一種藝術形式，但恰恰不是悲劇，動畫中的角色沒有
真面可言，動畫中的角色更為純淨，更接近夢境，夏亞和卡密兒
的形象脫離了現實，而鳳更是一個純淨的夢幻形象，但我們仍然
清楚的看到了這些人物形象的行動，在動畫中我們保持了阿波羅
靜觀的能力，我們看到了卡密兒、夏亞、阿姆羅、鳳，而不是「
帥」、「萌」、「可愛」、「man」之類的東西，我們看到的是這
些角色，而不只是單純的剌激，這才是阿波羅靜觀。
阿波羅藝術重要的並不是感同身受，並不是官能剌激，而必須維
持住觀察者與劇中人物的距離，有距離才有靜觀的空間，而這種
距離一方面受益於動畫的面具特質，另一方面則是監督的功力，
用抽離的敘事方式，穩定的運鏡（當Z鋼彈飛行時，鏡頭儘量不隨
著它跑）並加上適時的長鏡頭，維持住觀眾靜觀的空間，也維持
住故事進行時的肅穆。
另外必須注意的是，鋼彈作品中主角並不只有因為動畫作品本質
而存在的面具；鋼彈作品中還有另一層面具，取代了戰鬥中的肢
體語言，也就是「機器」，動畫的一個巨大問題在於肢體語言，
但這個問題被機設所解決，甚至達到一個更加均衡、靜穆、充滿
阿波羅之美的境界。
因為所有的肢體語言總是訴諸於觀眾對於自己肢體的掌握，因而
存在著取消了觀眾和劇中角色的距離，阻礙靜觀的危險，最明顯
的例子是在所有以熱血為尚的動畫中，所有的招式會讓小孩子想
要跟著比劃，而基本上，喊招式名的技藝也是要讓觀著能藉著自
己想要跟著喊的衝動，而取消了觀者和角色之間的距離，讓觀者
也「熱血」起來，這是熱血作品的宗旨，然而這卻恰恰不是靜觀
作品的宗旨。
巨大機器人所開啟的可能性是，由類似人的巨神化身代替個人的
肢體語言，而另一方面藉由機設，讓角色得到了純淨的肢體的象
徵，在這方面鋼彈「寫實」的藝術力量並不在於寫實本身，而是
因為脫離了行動過於擬人的超級機器人，而讓戰鬥的形象更加的
阿波羅，更加純淨，而不再用肢體動作來喚起人的同感，而是以
機設本身的均衡、美麗以及巨細靡遺，來維持住純淨的夢幻與靜
觀，在這裡，超級系反而訴諸我們身體的現實體驗，而所謂的真
實系反而是訴諸我們對夢境的嚮往。因此，熱血作品如G鋼，強
調類人的動作（機動「武鬥」傳），強調我們對身體行動的想像
，而中氣十足的用喊招式來引發我們的投入，反而是訴諸現實的
直觀，而Z鋼中機械的行動，則是以機械式的行動象徵主角的動
作，訴諸的反而是Z鋼的均衡形象，丘貝蕾與哈曼、百式與夏亞
形象間的象徵連結，而這反而是屬於夢幻的特質。
不過寫實過頭，結果會反而失去阿波羅的力量，而成為「蘇格拉
底」或是「亞歷山大」，也就是過於強調合理，這極端來說和機
器人的設定不合，而最後的產物會成為「現實的模仿」，失去所
有象徵力量，但又不若現實豐富，而完全失去藝術性。（因此空
想科學教室雖然很有趣，但是是藝術之敵，是蘇格拉底與亞歷山
大對於藝術世界的侵略，這不只是「奪走小朋友夢想」的問題，
而是時代的病徵）
在這裡先做個小結，鋼彈、特別是富野鋼彈的成功作品中，阿波
羅的靜觀，由有意的架出觀眾與角色的距離，並由人物設定與機
設的精緻，與有點反諷的「寫實」，得到了阿波羅夢幻的藝術力
量，但到這裡對於悲劇的認識，還只有一半。
因此現在讓我們轉向戴奧尼索斯，戴奧尼索斯的力量在於混沌與
統一，在於絃律的動人，在於人物的生命力。
鋼彈音樂一直是鋼彈迷們注意的要點，而在這裡我要特別舉出的
還是水星之愛（簡稱）這首歌，在希臘悲劇的起源中，悲劇為什
麼要有合唱隊（chorus），一直是個眾說紛云的問題，尼采的說
法非常的極端，他認為悲劇的起源就是合唱隊，合唱隊先於悲劇
戲劇，而悲劇的故事與演出都是以故事與動作去「模仿」合唱隊
的音樂，在這裡我當然不會說Z 鋼是為了水星之愛這首歌而做的
（雖然有時聽歌時我會有一點點懷疑是這樣），但整個日本動畫
的片頭、片尾曲以及演出，正好就像是希臘悲劇中場次間隔中出
現的合唱隊，用音樂與舞蹈為故事做出提示（或是總結），而合
唱隊和悲劇本身沒有直接的連結，但卻是由音樂和舞蹈，在阿波
羅看不到的地方連繫起來。
我們看Z鋼後半的片頭，Z鋼變型成Waverider，向地球的背面飛
去，而最後化成了無數的光點，這和故事本身沒有任何實際的關
聯，但和卡密兒的命運則有很強的象徵連結，而片頭卻無法放入
Z鋼的故事中，並不是卡密兒在夢境中實際上我們看到的行動，片
頭動畫與音樂的力量，正好不是阿波羅的靜觀，而是戴奧尼索斯
的音樂性、個體的消亡以及生命力的掙扎。
另一方面，戴奧尼索斯會藉阿波羅之口說話，而說出的大半是難解
的、混沌的真言，但又由於阿波羅的形象，好像讓我們覺得他說了
一些東西，我們也聽到了人物說了一些東西，但感受到的反而是混
沌的力量，這方面的偶而出現在「富野節」之中，但這也有時是富
野的敗筆，富野的意識型態一說的太清楚，反而會失去戴奧尼索斯，
但富野仍然在這方面得到了不少成功，一個比較不明顯，但相當成
功的例子是卡密兒與想成為駕駛的花爭辯時所說的「所有人都戰鬥
的話後果會怎樣？所有人也死了的世界會怎樣？」這句話所指的不
是單單的一個人想不想當戰鬥的問題，而指向了一個黑洞般的想像
，這句話脫離了單純的兩人之間的爭辯，但在故事進行中卻毫不做
作，極為自然的出現在兩人的爭辯之中，而這句話沒有結論，卻有
啟示，這句對白隱含著戴奧尼索斯的力量。
戴奧尼索斯的痕跡還存在在生命力與滅亡之中，這點從卡密兒這個
人物特別能看得出來，不管我們對於卡密兒的評價好壞（實際上這
也不見得是重點），至少他是一個「活的特別『用力』」的人，他
展現了憤怒、悲傷、後悔、失落，他面對拯救不了的人，他總是為
了殺人與否的問題掙扎，但他同時也在為自己的生命戰鬥，富野或
多或少感覺到顯示生命力最強的方式就是展現出人為了生命而奮戰
，因此在傳說巨神中，他讓全艦不管男女老幼都為了生存戰鬥，顯
現出巨大的生命力，而由角色的生命力，或多或少讓我們也覺得自
己具有這樣的生命力－－然後就是滅亡，這點在Z鋼中含蓄地展現，
而在傳說巨神中則根本就是明講了。
悲劇的特性在於，個體的奮鬥、尊嚴和世界的混沌生命力之間，具
備不可化解的衝突，悲劇讓我們靜觀了個體生命力的極致表現，然
後將個體毀滅，提醒我們個體終究會回歸萬有，而由於是靜觀，我
們看到了理想化的自身命運，從而得到面對現實的安慰，這種安慰
並不是一般所說的悲劇的「情感洗滌」，也不是單純的催淚感動，
而是一種有點迷惘的形而上安慰，比較接近「得到存在的意義感」
的感覺，而要注意的是，這並不是「虛無感」，雖然的確有非常多
得到好評的動畫作品帶來的就是虛無感，但至少富野鋼彈並不是。
人可以抱持著蘇格拉底式的反藝術樂觀，或是虛無主義，來迴避這
個世界的殘酷，但也可以正面面對世界的殘酷，並求諸於藝術得到
解脫，而鋼彈作品中的悲劇成份，我相信就是屬於這種藝術。
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※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 140.112.211.110
如果看的都是悲劇的誕生，應該都能看到類似的點（話說回來，後期
尼采可能就有些改變了），我可能比較敏感一點，不過聲明一下，我
可沒看過你的筆記，也不可能有抄襲之情事啊。
呃，其實我發文和我念的東西沒啥關聯啊…目前我念的是法哲學，是
個法律和哲學間的半調子，而我可不想去談宇宙世紀的國際法啊…
※ 編輯: TMWSTW 來自: 140.112.211.110 (04/01 18:17)
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