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《#曼克》、《#導演先生的完美假期》、《#誓血五人組》、《#悲慘世界》和《#殺戮荒村》是我今年十大電影中的 10 至 6，延續此話題，進一步在 2020 年的最後一天，談談自己今年心中前五喜愛的電影。
　
今年共看了 360 部電影，不算特別多，一定有好片子沒看到，也總會有遺珠，但進行這樣的年底回顧，在爬梳觀影紀錄的過程中，老話幾句，發現讓自己最有感觸的，還是在於人與人、人與社會、人與國家怎麼共處的作品，世界已經夠亂了，但透過影像我們好像還能奢侈地去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一絲避世的位置。
　
發表年度片單，某一部分是透過審視今年的觀影足跡，記住在光影間的擺盪與遊歷，回味難忘的怦然心動，重溫甜蜜的美妙時刻，私心替自己再度烙下印記，希望有些感動永遠能記得。最後，在混亂的 2020 ，還能奢侈、自在地進電影院看電影，怎麼都該知足了。
　
🎬以下排名有分喜好順序，並附上短評。10 至 6 名請點此連結👉https://bit.ly/3hrs1Oq
　
5.《#逃亡的女人》，【可樂電影 Cola Films】發行
　
《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變。這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。《逃亡的女人》幾乎是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地變焦距，以 Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，也是創作者感受到社會氛圍、從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段。
　
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4.《#氣球》，【台北電影節 Taipei Film Festival】放映
　
中國從七零年代鼓勵計劃生育，喊出「一個不少，兩個正好，三個多了」的口號，而後進入八零年代，一胎化政策實施，以更為粗暴的方式進行人口生育控管，引來的是墮胎、勞動力短缺、人口急速老化、男女比例失衡等結構性問題，八零年代的中國，經歷社會改革的巨變。西藏導演萬瑪才旦的《氣球》也將鏡頭對準生育計畫，這段在中國改革史上無法抹滅的失敗，猶如鬼魅幽靈般降臨在佇立於青藏高原的傳統家庭之上，萬瑪才旦召喚的是揮之不去的中國共業，如投胎、如轉世，宗教與政策的重量壓著現實，無法喘氣。
　
《氣球》在雄性世界中以「羊群」對比人類，父輩苦惱母羊生不出小羔羊，影響生計，走投無路之下向鄰居暫借「種羊」，拼死拚活地交配，藉以生出品質優良的小羔羊，以量取勝，進而改變羊群體質；反觀中國社會，喊著「優生優學」的口號，節制生育，以寡為旨，希冀改變人口結構。羊越生越好，人則越少越好，人類看似馴服羊群，生命的位置卻缺少高度，於是觀眾能看見男性在洗滌羊群的藥水中爭鬥，惹得一身腥，雄性建構的世界，會濕身且帶著點羊騷味。
　
更驚喜的是，萬瑪才旦在片中加進西方社會「試管嬰兒」的新聞畫面，當民主、自由的西方世界不斷探尋生命不同的可能性時，中國正節制生育，抑制生命的出路，幾相對比下，其荒謬與困惑展露無遺，萬瑪才旦精闢的對生育提問，並加以辯證。
　
說到底，《氣球》達成的是在男女間的拉扯中，貫徹「傳統觀念」與「現代改革」的對立，當藏族社會篤信超脫轉世，孕育跨至宗教靈性層面時，女性身體自主權更加被限制、被剝奪，墮胎的當代觀念被傳統禁錮，萬瑪才旦便以人道主義的視野，捕捉到女性在計劃生育中的掙扎。
　
《氣球》也精巧安排三位女性做階段性的象徵，城中女醫師的進步力量衝擊現代社會，不斷勸導女主角墮胎；高原上的尼姑是傳統宗教的代表，不斷勸導女主角順從靈性；女主角則夾在這兩者之間擺盪、飄移，萬瑪才旦縝密佈局，又是一抹「傳統」與「現代」對立的塗暈。
　
順著敘事來到片尾，父親從城市買來的「紅色」氣球（象徵中共政策）自然不適用於高原，恰如因計劃生育而需要的保險套，最終氣球與保險套都如幻象般輕易被戳破。
　
《氣球》全片緊扣生育，擅用符號象徵（氣球、羊群、保險套），調度穩健俐落，同時帶著青藏高原獨有的生活況味，餘韻綿延不絕，如孩童手中抓不住的氣球，突如其來的飄散，化作女性及生育政策的哀愁，在寬闊天際中無止盡漫遊，不知該往何方。
　
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3.《#她們》，【Sony Pictures 索尼影業】發行
　
葛瑞塔潔薇揮別《淑女鳥》的初試啼聲後，獨立執導的第二部劇情長片的《她們》更顯自信，全片散發著迷人、雋永的古典魅力。葛瑞塔潔薇精雕細琢、巧奪天工的將馬區家四姊妹的成長歷程，裝訂成一本乘載著回憶的手工精裝書，精緻、細微地幽幽道出愛情、家庭、女性、抱負、婚姻等等面向，雖然極富沈甸的厚重之感，卻溫暖地包裹人心。
　
在今昔交錯的「雙時空」敘事下，葛瑞塔潔薇刻意將攝影機運動方向左右變換，精準地以好幾組工整的對稱剪輯，不斷明示這群「小婦人們」遭遇的困境與心境，映襯出苦澀與美好。諸如喬初回老家，獨自在街上行走的沈重感（行李掛身的包袱），下一顆鏡頭馬上切換四姐妹在街上的歡笑，並呈現輕盈感；喬與病重的貝絲在海灘上談心，對比的是四姐妹與四公子的戲水；劇場俱樂部的嬉鬧收到羅禮的鑰匙，換來的是人去樓空獨自打開信箱的蒼涼。
　
除此之外，葛瑞塔潔薇也對比了四姐妹在「選擇」後的生活樣貌：喬選擇獨自在紐約教書、梅格選擇與老師結婚後的貧窮、艾美選擇前往歐洲修習藝術活躍社交圈、貝絲因良善選擇照顧弱勢染上猩紅熱而後身體每況愈下。四姐妹都在自身特質的選擇下走向彼端的未來，沒有對錯，只有選擇，葛瑞塔潔薇做的只是交互剪輯，將「選擇」與「結果」的概念強而有力地具象化。
　
除了剪接，葛瑞塔潔薇同樣懂得利用「色調」做出對比，7 年後的現在是冷冽、灰色調，7 年前則是溫順、暖色調，拆開檢視，葛瑞塔潔薇刻意為之的結果，便緩緩述說了韶光荏苒，成長的苦澀滋味。此種滋味，更是本片藏在女性主義大旗下的另一道鮮明主題，而喬的這句獨白：「我想念過往的一切。」舉重若輕地點題，餘韻繚繞。
　
縱看《淑女鳥》和《她們》，即使年代不同，但主題核心都不脫青春少女的成長紀事。電影藝術往往是真實經驗的再造與複製，導出《淑女鳥》的半自傳作品後，不難發現葛瑞塔潔薇也將自我投射進《她們》──不管是 19 世紀還是 21 世紀，加州、麻州還是紐約州，葛瑞塔潔薇都透過手中的筆，肩上的鏡頭，超越時空，直指當代，雜糅了女性的理性與感性、迷惘且自信、柔軟而堅毅的百種姿態。
　
對於葛瑞塔潔薇而言，或許生活並非永遠只有愛情與婚姻、家庭和孩子，葛瑞塔潔薇橫跨幾世紀譜寫出心中的小婦人，不卑不亢地告訴女性能害怕、能退縮，但也請保持果敢與溫柔，抓住榮光與財富。無論童年或成年，不斷與自我對話、她人共處，希冀最終能走出一條屬於「她們」的康莊大道。
　
📝全文請點👉https://bit.ly/2WTBdBC
　
2.《#1917》，【環球影片粉絲專頁】發行　
　
《1917》在導演山姆曼德斯的領導下，各部門配合的天衣無縫，尤其攝影師羅傑迪金斯的神乎其技，全片親密地緊跟大戰下的小人物，共同克服壕溝、草原、泥地、洞穴、洪水、森林等地形，在限制中掌握室內與戶外的光影變化，更以廣角鏡頭宏觀地映照出戰爭之苦，同時完美地隱匿攝影機，隔著銀幕都能感受其滿溢的才華與實力，望諸當代，少有人能匹敵，難以置信。
　
再來是剪接李史密斯（長期與克里斯多福諾蘭配合）縫合了鏡頭的斷裂，利用鏡頭運動、場景調度的掩護找到剪接點，巧妙且流暢地切換轉場，在這場「偽一鏡到底」中來去自如，將 1917 這一年的戰爭，連成一氣呵成的磅礡氣勢。而湯瑪斯紐曼（藍迪紐曼表兄弟）的管絃配樂情緒飽滿、烘托人心，替這場史詩戰爭奏出難忘樂章，雖有過重之嫌，但瑕不掩瑜。全片在各大師們的齊力中，概念與形式完整合一。
　
此外，在一部與時間競賽的電影中，「迫在眉睫」之感強而有效地貫串，情緒張力也隨著劇情推演逐漸加溫，但《1917》最棒的戲都是於「快」中提煉出的「慢」──山姆曼德斯無所畏懼地停下腳步，在逃亡時打破與法國婦人的隔閡，並透過士兵之眼於嬰孩中望見新生與希望。
值得注意的是，此場戲出現的牛奶成為存活的養分，對比片子中段盛裝牛奶時的死亡，出現截然不同的表徵；而這裡的女性也有可能擴寫成聖母形象（沒生孩子、秒瞬止血），成為槍林彈雨中超現實的神來一筆。
　
山姆曼德斯也懂得在湍急流水中感受緩緩灑落的櫻桃樹花瓣，似在奠祭死去的亡魂（櫻桃樹是好友的愛）；山姆曼德斯更莊嚴的在樹林間透過古老民謠〈Wayfaring Stranger〉幽微傳唱出對死亡虔誠、尊敬的態度，靜靜地輕撫戰火下每顆顫動的心。
　
最後，山姆曼德斯在「偽一鏡到底」中繞行死亡幽谷一圈，將小兵執行任務後的出發與抵達於樹下完整收束，首尾的寧靜之勢遙相呼應，「家」與「愛」則成了失去朋友的救贖與大戰後的心之所向。
　
《1917》揉合了《現代啟示錄》和《搶救雷恩大兵》，透過營救任務，在斷壁殘垣中反思暴行，同時在一連串命運與人為的偶然性中，書寫戰爭。山姆曼德斯創造出粗獷同時溫柔的風格，在此證明了自己精湛的執導功力（調度與整合），無庸置疑是近年戰爭電影的標竿，無與倫比的大師之作。
　
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1.《#日子》，【#台北電影節】放映
　
《日子》是蔡明亮獻給努力生活的人的故事（要說獻給李康生也十分認同），或許人們都是一座座孤島，但某些時刻又能彼此連結，可以是陌生人，也猶如音樂盒，這份連結更能跨國度、跨時間，蔡明亮的溫柔，溢出影像，承接住人性的困頓時分。
　
此片是屬於大銀幕的電影，甚至是美術館式的錄像，它是日常生活，縱使拆開片段觀看，都能成戲，而看似鬆散的結構經過蔡明亮統一與整合，雲淡風輕的在 46 顆鏡頭中，做出許多符號隱喻及情緒堆疊，是創作者的直覺生成也好，或是縝密布局也罷，都長成所謂的「作者電影」，將蔡式的電影語言發揮淋漓盡致，皆提供觀者不同角度的切入，亦在疫情慌亂的局勢底下，提醒世人電影、電影院永遠不會消散。
　
人們常說「以畫面說故事」，蔡明亮的《日子》洗盡鉛華，做到「以畫面說故事」的純粹高度，且並非淪於表面炫技，反倒是經過時間與生命的淬煉、掏洗後，返璞歸真，才於無形中內化成行雲流水的創作底蘊，《日子》的好，就在層層對照、堆疊、並置當中，刻劃出兩具肉體的差異，並順著自然讓靈魂水到渠成地自由交合，電影中的電影。
　
蔡明亮的《日子》並非曲高和寡，是不帶隔閡地進入小人物的平凡生活，是聽雨沈思，是煮飯燒菜，是洗澡淨身，是祭奠拜香，是做愛歡愉，當人、事、物慢了下來，日子也就慢慢被看見、被聽見了。每位觀眾都能嚐出《日子》的苦澀與甘甜，至於熟稔蔡明亮的觀眾，則能深掘出《日子》的醍醐味。
　
這是一部允許觀眾睡著的作品，將主動權完整交還觀眾，如美術館，遇到沒感覺的畫面，就跳過，有感覺的，便駐足幾秒、甚至花上幾分鐘觀看，能停留，當然也能逃離，生活中總有百無聊賴的時刻，但也必定有傾心著迷的瞬間，這便是日子，恣意的日子。蔡明亮正在影響、創造人們觀看電影的方式。
　
蔡明亮輕輕拾起哀愁，化繁為簡，真摯邀請觀眾「感受」每個人都有的日子，無論喜歡與否，日子就在那，安安靜靜在電影院綻放。
　
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#2020年度片單

【 我們所看到的驚豔，都是不甘平庸的努力 】

親愛的孩子，今天好嗎？

前幾天，你們學校運動會，你說平常有個跑步非常慢的同學，在這次運動會中的表現令大家驚豔。

他勇奪100公尺短跑第3名，全校師生看著他領獎狀。台上的他欣喜若狂，台下則歡聲雷動，你說那場景像是在演電影。

看你口沫橫飛地講著，一臉欣羨之情。

#我不想和平庸綁在一起
昨天，我們去書局，你說你想買一本老師推薦的經典書籍《面紗》，既然你挑了一本毛姆的書，那麼媽媽就來說說毛姆的故事。

一百多年前，有個男孩天生拿到一副爛牌，他是個父母雙亡的孤兒，寄人籬下，身材矮小又有口吃。

照顧他的伯父母視他為累贅，在生活中他飽受同儕的霸凌和欺凌，唯一的安慰，是母親生前的最後一張照片和一縷頭髮。

他的人生，充滿怨懟和仇恨，是個毒舌派的憤青，然而，就是這個一個不起眼的人，驚豔了全世界，許多文豪作家，諸如張愛玲、村上春樹等人都是他的鐵粉。

這個人正是毛姆！

毛姆說：「我的故事注定是乏味的，我可不想跟乏味聯繫在一起。」所以儘管他天生拿了一副爛牌，卻不影響他的各種斜杠身份。

他既是作家，還是戲劇家、醫生和間諜。

他精通多種語言，會說法語、義大利語、德語、俄語…

在遭遇所愛之人得病離世之後，毛姆的創作魂被徹底激發了，除了你手上的《面紗》，還有媽媽很喜歡的《月亮與六便士》、《刀鋒》等等。

如果說毛姆是一個偉大的人，那是因為他在窮盡一生的探索，發現人生沒有意義之後，依然決定要將其過得有意義。

#無聊的人生_我死也不要
除了毛姆，還有另一個故事，媽媽覺得也很值得與你分享。

有一個人，外界如此評價他：

講過相聲、主持過低俗無厘頭的綜藝節目，出了名的毒舌，開創獨樹一幟的暴力美學，甚至還搞過時尚賣過潮服，是世界影史中不能遺漏的日本導演…

你可以用各種形容詞來形容他，唯獨不能用無聊兩個字，因為他說：「無聊的人生，我死也不要！」

這個人是北野武，是天才，也是怪才。

北野武的媽媽認為萬般皆下品，唯有讀書高，但偏偏北野武不喜歡讀書，母子兩人不時為了讀書還是玩耍鬥智鬥勇，鬧了不少的笑話。

北野武的哥哥姐姐都各有一片天，唯獨他這個老么讓老母親最為擔心，然而這個么兒日後的成就，卻讓母親另眼相看！一路從諧星、脫口秀大咖，再到演員、編劇、導演，寫下了日本電影史甚至世界電影史的奇跡。

或許你會說，媽媽，我不要北野武這種滾燙的人生，我要像北大畢業生李雪琴一樣，立志當廢物。

沒關係，親愛的孩子，這點北野武也做出了解釋，他說：

「人生過得是否精彩，取決於你對自己的評價。如果自己覺得人生過得有意思，那即便是身無分文，只要有地方住，有飯吃，能做自己喜歡的事情生活下去，這樣也就足夠了。」

按照北野武的說法，甘願做一個廢物的北大畢業生李雪琴，真實、可愛、又惹人喜歡，不正是活出了人生的另一種答案嗎？

#弄清楚自己想要的是什麼
大部分的人，包括媽媽自己，直到中年才越來越意識到，自己可能一輩子就只能當個普通人，可是又不甘心平庸到底。

心裡千軍萬馬的傲氣，和慢慢一眼就能看得到底的現實，在不斷地拉扯，讓人陷入無盡的焦慮之中。

因一事無成而焦慮，又在焦慮中繼續一事無成；
能休息時不想行動，看到別人成功又開始羨慕。

親愛的孩子，我和你一樣，也會迷茫徬徨，或許我們可以一起停下來思考下面的問題：

「我想要怎樣的人生？」

想要令人驚豔，就要付出不甘平庸的努力；
立志當個廢物，就要拋開世人看待的眼光。

魚與熊掌不能兼得，人不可能什麼都想攢在手裡。

不管你決定要過上怎麼樣的人生，在媽媽的能力範圍內，我都會百分百支持你。

因為我認為任何對人生的嘗試、探索，都應該被尊重，就算你現在退學想去追星，我也可以接受，在媽媽的人生字典裡，不顧一切追求所愛之人，是短暫人生裡一定要去嘗試的事情呢！想到這裡，內心不免激情澎湃起來。

#就是不知道要做什麼才困擾
我想到你曾經說過的話，雖然大人總是說，做你想要的事情吧！但是孩子就是不知道做什麼才困擾。

可不是嗎？

我小時候也有相同的感受，既然還不知道自己想做的事情是什麼，那就先好好享受沒有目標的生活吧！誰沒在年輕時經歷空虛迷茫、不知道自己要幹嘛的時刻呢？

就算是媽媽活到中年了，還是不免經歷這種心情，這種時候，有三個選擇。

一是停下來休息
二是好好思考
三是找一個參照人物，想辦法成為他

當然，你也可以什麼都不要做，正常生活，好好吃飯、好好睡覺，用日常帶來的生活力量，平撫你因羨慕他人而有的焦慮。

親愛的孩子啊！所謂人生，一半驚喜，一半遺憾，像你同學這樣的經歷，實在是萬中選一，像被雷打一樣稀罕至極。別忘了，努力是一種運氣，運氣也是一種能力。

媽媽祝福你，人生既有努力也有能力，如自己所望，有機會像道劃過天際的流星，為這個世界添上斑爛耀眼的色彩。

永遠愛你的媽媽，寫於2020年11月1日

📌 雙寶娘的podcast頻道 | https://reurl.cc/8n3GNo

「什麼是虛構？什麼是真實？風一吹，照片中的人就變得零碎，彷彿她是拼湊而來的。整個城市也是一樣，這是一個拼湊的世界，每個人看到的都只是一部分，並非真實的全貌。」
　
　　─ ─《再見楊德昌》
　
在《恐怖份子》之前，又忍不住再次進場看大銀幕的《東邪西毒》，耳裡不斷重複響起張國榮的獨白，交疊在楊德昌質樸且暖色調的台北日常恐怖之中，不安、疏離、壓抑、暴力、無解，屢見不鮮，鏡頭下這群人困在無限循環、一成不變的日子裡，他們以為人生應該要有另外一種模樣，不缺物質的執意追求虛幻的精神生活，手頭不寬裕的以為擁有金錢便能迎來新的起點，人們汲汲營營渴望翻過山的後面，一心嚮往存在於想像裡的那片美麗風景，有過憧憬，而後幻滅，有過期望，而後破碎，最後可能還是會發覺，自己已經漸漸不想知道下一座山後面會有什麼，歐陽鋒口中的階段，或許是每位理想主義者不偏不倚走向憤世嫉俗者，也就是恐怖份子的過渡期。
　
在看似平靜的舊時台北，參差不齊的老舊公寓比鄰錯落，以槍聲劃破天際，也以槍聲劃下句點，三條故事線有條不紊地穿插、糾纏，慢慢收攏成一個故事，巧妙透過後設手法導向亦真亦假、虛實交織的結局。李立中和周郁芬一對中產階級夫妻，有潔癖的先生喜歡制式化的生活，雖然收入看似足以餬口，但自私自利的他職場始終不順遂；婚後求子不得，足不出戶的妻子專注於撰寫小說，卻因生活百無聊賴、缺乏刺激而坐困愁城，刪了又改改了又刪，總是無法突破寫作瓶頸，一日，接到一通匿名來電，讓她下定決心為自己的生活做出改變。來電的就是一位混血少女，也是楊德昌導演開始構思《恐怖份子》的契機，如實反應台灣當年美軍駐紮的時代背景，母親活在逝去的西洋老歌之中，年紀輕輕的淑安則與不良少年為伍，為了金錢成為行竊、詐欺慣犯，長期遊走在法律與社會邊緣。
　
「《恐怖份子》這樣的收尾楊德昌很滿意，因為他並不想只是講一個外遇的故事，這故事似真似假，像是小說家筆下的故事，又像是攝影師透過鏡頭捕捉到的跡象，所以觀眾所見是真是假並不重要，重要的是，人在壓力下最終走向自我毀滅的歷程。」
　
因為一條故事線再衍生另一條故事線，又因另一條故事線而發展出另一個完整的世界，家庭寬裕的少年攝影師小強愛上內心虛構的神秘少女形象，拼拼湊湊出看似合理的故事，每個人看見了部分的真相，每個人也同時被蒙在鼓裡，最終，悲劇一發不可收拾，在壓力與生活的逼迫下，每個人都成了恐怖份子。但楊德昌導演還是可以完美收拾，收拾成了開放結局，成了後設情節，周郁芬質問丈夫，小說歸小說，真的假的難道分不清楚嗎？現實往往比虛構荒謬，誰又分的清楚了呢，然而只有槍響，只有自我毀滅，是擲地有聲且震耳欲聾的，在暖色調的恐懼下飄起陣陣寒意。
　
《再見楊德昌》裡小野的專訪寫到，令人印象深刻的大台北瓦斯球，象徵著就是一觸即發的危險，隱藏在那些不起眼的小人物與日常生活中。女孩凝視著自己的照片，照片裡的眼神斜斜盯著男孩的位置，男孩從那處望向了女孩，三個畫面在短短幾秒的剎那建構出抽象而立體的空間，似乎時而行走於夢境，恍惚置身於現實，台北就宛若一個庸俗沉悶、乏善可陳的夢，彼時是，現在仍是，人人嚮往自由，人人求而不得，無論你腳踏實地過日子，或是企圖與眼前困境對峙，都無可避免一步一步靠近背後的深淵。
　
「在他鏡頭下的台北是一個很雜亂的、拼湊的城市，沒有統一的建築與美學。楊德昌有句名言：『我們何其幸運地生長在這個不幸的時代。（We are luckily unlucky.）』身為戰後這一代，我們經歷過台灣非常破落而貧窮的階段，早期又面臨戒嚴，必須反抗威權、反抗貧窮、反抗這個破敗的城市，由此給我們帶來力量。」