關於 周勵宏背景 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

【中華隊、選手背後的人：醫療團隊】
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「除了給予選手的支持，也希望大家看到的不只是『一個人』而是『一整個團隊』，因為團隊跟跨專業的合作，才能有更好的成果」
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很開心因為奧運新聞、轉播，能讓大家從疫情中轉換心情，也注意到在不同領域下努力的人。除了奪牌、為國爭光的喜悅，也想分享一些較不容易被注意到的人，包括醫療團隊、負責協助行政事宜的團本部、讓大家都收到最新消息、喜訊的體育媒體。
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因為自己對醫療團隊比較熟悉，就自己在世大運時的經驗（擔任中華代表隊的物理治療師）做些分享，文章最後附上此次奧運中華代表隊醫療團的名單。
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醫療團隊的功能，包括：提升運動表現（Performance）、促進運動/訓練後的恢復（Recovery）、受傷的處理及復健（Rehabilitation）、預防再受傷（Prevention）。
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醫療成員中，因為不同的養成背景，會讓我們在處理受傷跟疾病，有不同的擅長的地方。例如醫師擅長處理「疾病」、「嚴重的損傷」，包括急救、中暑、脫水、肌肉斷裂、骨折等狀況，而治療師/防護師擅長「肌肉骨骼疾病的處理/復健」，例如手術後的復健訓練、常見的扭傷、拉傷的處理，也可以在賽前透過一些訓練或手法「提升運動表現」、賽後透過按摩、伸展、儀器等輔助下協助恢復。
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🔸醫師（Medical doctor, MD）
醫師常見的科別包括：家醫科、骨科、復健科等，近期還有中醫師的加入。家醫科處理常見的問題如感冒、拉肚子等，骨科醫師擅長處理手術（骨折、軟組織斷裂等），復健科醫師則較常以打針的方式治療。醫師負責的多跟「危及生命、較嚴重的損傷」有關，或是當選手有骨折、軟組織斷裂的疑慮，可以透過超音波影像等檢查，來確定受傷的嚴重程度、是否需要開刀等。
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可能因為是醫師成本較高，或是，大多數的肌肉骨骼受傷，治療師跟防護師即能處理，因此在大型綜合型賽會（世大運、亞運、奧運等），才比較會有醫師隨行，其他賽事則以一位治療師或防護師隨行為主。
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🔸 物理治療師/運動防護師（Physiotherapist, PT/Athletic trainer, AT）
治療師跟防護師，可能是除了教練以外，跟選手相處時間最長的角色，包括：賽前的貼紮及身體的調整、比賽或訓練中的待命，以及賽後的放鬆、治療等，大概都是由我們所包辦。或者當選手因為受傷而無法練習，復健跟治療會取代大部分的訓練時間，有時候受傷本身不難處理，但需要很長的恢復，往往最難的反而是怎麼陪伴選手度過這心理的壓力、不能訓練的焦慮感。
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自己隨隊的經驗，可能從早上六、七點起床，到晚上十二點回到休息的地方，中間包括協助選手的伸展、貼紮、按摩、訓練等，如果每個選手都花30分鐘，15人的代表隊，花費的時間就可以多達8小時，而且這是每個選手只花半小時的情況。在一些小賽事，如果沒有行政或管理隨隊，可能要同時扮演翻譯、協調行政事務的角色等。
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🔸 營養師（Dietician）/心理師（Psychologist）
我不確定國外的情況，但以台灣來說，目前隨選手出去的「營養師、心理師」應該較少，也沒有包含在這次的代表團裡。我覺得一部分是目前對這塊領域較比較陌生，選手也不確定這些專業能幫到自己什麼，也可能覺得說「吃」、「心情不好」這些自己就可以處理了。
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儘管沒有在代表團的名單裡，但我認為這些角色至關重要。以營養師來說，不管是到國外不熟悉飲食、賽前要迅速增重或減重、密集的賽事間如何補充跟恢復；以心理師來說，往往頂尖選手的實力水平可能相近，但最後能突破重圍的可能是心理素質較好，擅長抵抗壓力、減少緊張的人。
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這邊提供一個例子，我們稱為Female triade（女性運動員的危險三角），意思是女性運動員同時有骨質疏鬆、月經異常、食物攝取不足等問題。這樣的狀況如果只看婦產科醫師，透過藥物或許能改善停經，但問題往往是一個複雜系統或多重因素交織而成，骨質疏鬆可能來自飲食跟訓練量的問題；賀爾蒙失調可能來自壓力跟訓練量；吃的不夠可能是怕自己變胖等，所以需要團隊或專業間的合作，才能看到問題的全貌。
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🔸 結語
其實運動員的成功，除了選手的努力，背後有一整個團隊在支持。獎牌背後，也有同樣在努力，但沒有奪牌的選手，他們也值得同樣的鼓勵。不管比賽結果如何，很開心因為奧運的轉播，重新燃起運動場上的那股熱血，幫選手加油、打氣的凝聚力，除了給予選手的支持，也希望大家看到的不只是「一個人」而是「一整個團隊」，因為團隊跟跨專業的合作，才能有更好的成果。
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【東京奧運中華隊醫療團】
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🔸醫師
林瀛洲、周文毅、郭純恩、林聖章
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🔸運動防護師/員
王瑞翔、詹華蓁、冷侑蓉、凃思危、王詩婷、林儀昀、程心儀、陳愷謙、曾琮仁、辜羿璇、廖麗惠
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🔸物理治療師
李瑋君、吳建良、周詣倫、高敏珊、陳妍伶、趙遠宏、蕭凱倫
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(封面圖片源自：2019年拿坡里世大運，非此次東京奧運)
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其他文章：https://jackchen.sport.blog/
其他圖片：https://www.instagram.com/chenhc82/
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#東京奧運 #奧運 #中華隊 #台灣 #團隊 #醫療團隊 #物理治療師 #運動防護員 #運動防護師 #醫師 #tokyo #olympics #chinesetaipei #taiwan #medicine #medical #team #physiotherapist #athletictrainer #doctor

這學期重回江湖，但因為疫情的關係，師大實體課程上了三分之二就嘎然而止，後面雖線上學習，總覺得隔靴搔癢。肥水不落外人田，學期初請同學看我出的世界遺產新書，然後要寫讀書心得，當做期中報告，明天是繳交的最後期限，大致上都寫的不錯，不過大部份像是作文，較沒有自己的見地，這篇看完深得我心，也覺得這是教書最後小小的的成就感，希望同學知行合一，畢竟師父領進門，修行在個人。跟（其）大（實）家（是）分（打）享（書）！

讀後⼼得：
«世界⽂明奇蹟» ⼀書寫道：「⽂明遺蹟總帶有⼀種強烈的浪漫意味，它們以飽含 風霜的⾯容向世⼈展⽰著曾經的故事：愛恨情仇、戰爭、信仰、財富、權⼒交織演繹的歷史記憶。」⼀代代⼈在世界上流下了他們的智慧結晶，讓後⼈可以推測曾經的⽣活⽂化與過去的繁榮昌盛。

本書中詳細介紹了世界他國的地⽅特⾊與⽂化遺產，並以宏觀的⾓度去探究該國的⼈⽂風情與遺址背後的故事，有很多曾經在歷史課本上看過的隻⾔片句，這些遺產都是過去的⾒證者，⽽⽂化就是在不停的交融與歷史洪流中被塗上各式⾊彩。

各國包裝世界遺產，將遺跡重新包裝，將其展現在世⼈眼中，⽽我們也在旅遊的過程中探索與挖掘曾經的歷史。如同老師在書中寫的，我們或許是「借住於此的過客」，但也是⼀種與歷史的交流，並同樣在創造新的⽂化。現今科技社會的進步讓旅⾏變得容易，只要⼀張機票就能夠穿越到⼀個截然不同的地⽅，⽽⼤眾媒體的盛⾏也讓旅遊的⽅式變得多元，我們可以透過影⾳媒體得知他國的樣貌，能夠藉由⽂字來了解歷史，但唯有親⾃造訪，才能感受⽂化的重量與底蘊。⽽這些認知歷程的過程奠基於遊客對背景脈絡的興趣之上，將參觀的過程結合個⼈的情感連結，將古今做對比，了解過往⼈麼的⽣活模式與發展過程。除了輕鬆愉悅的旅⾏經驗外，還有對⽂化、美學等不同層⾯的學習回饋。也許透過世界遺產的旅⾏，我們才能從中感知時間的流轉，看出⽂明的演變，找出發展的答案。

此外在上課的過程中讓我反思，各國對於申請世界遺產都很熱衷，也形成⼀種趨 勢，但漸漸的會發現世界⽂化遺產的頭銜後⾯不只是單純的為了保存跟欣賞。政府追求景點被列入《世界遺產名錄》之中，看中了其背後所帶來的經濟效益。如同老師課堂提及，當抽象價值觀無法⿎勵全⺠投入保護古蹟的⾏列時，政府便需另闢途徑。

⼈⺠之所以不看重⽂化遺產是因為他們不了解背後的經濟價值，倘若跟他們說明維護並打通觀光渠道可以獲得的利潤與⼯作機會後，就會被說服。但這種商業模式卻有可能帶來無可想像的環境負荷。觀光旅遊有著「綠⾊產業」的美稱，因為這種商業模式具有經濟成長之貢獻，卻相較於其他⼯業發展所帶來的環境與⽣業競爭有較⼩的迫害。然⽽事情真的是這樣嗎？倘若國家沒有制定完善的法規，將可能帶來更多的環境傷害與污染，為了容納更多的觀光客、吸取更多的鈔票，肆意的開發導致觀光品質下降，也容易提升犯罪率等社會危害，⽽觀光客在利是古蹟刻下無法抹滅的到此⼀遊也導致觀光發展⾯臨負⾯衝擊。我們總在追求進步、開發的道路上與⽂化保存兩者間做出取捨，各地古蹟保存⼤戰不時上演。

當法國聖⺟院被燒毀時，引起全球極⼤的關注，法國政府也投入⼤量資⾦在古蹟保存與⽂物修復上，可⾒其對歷史⽂物保存之重視。⽽反觀台灣，縱使有專⾨立法規範古蹟管理、和保存⽂化資產，但歷史建物仍無可避免地⾯臨被拆的危機。根據資料顯⽰，絕⼤多數的台灣歷史建物都沒有受到«⽂資法»的保障，除了政府對遺跡修繕的重視度不⾜外，依«⽂資法»的規定也有損所有權⼈之利益。

或許每⼀個⼈對於歷史遺跡有價值有不同的判斷與看法。從這些⽂化世界遺產，我們推敲過去古帝國的輝煌，研究前⼈的⽣活⽅式與智慧，以及不同⺠族的價值觀。⽽有些⼈認為遺跡應該被留在過去，需要開發新的⽂化並創造商業價值，修復古蹟需要花費⼤筆⾦錢與⼈⼒的投入，保存古蹟的成本對所有權⼈也是⼀種負擔。

為維護⽂化遺產開發和保護的平衡，也為了⽂化遺產的永續發展，除了上位者的經營規劃外，也需要⺠眾對⽂化遺產與歷史的認同感與使命感。⽽老師則給予了⼀個全新的⾒解：「⼈類的⽂明也不就是在這樣不斷地破壞與融合中，才有了全新的概念與發展嗎？」古蹟保存⾃有其歷史與⽂化傳承之意義，過去的歷史是⼀種借鑑，其複雜的脈絡代表著各個時代的更迭，與其去判斷破壞之對錯，政府除了需 要考慮周詳古蹟保存的影響及因應對策，也應該針對當前複雜的社會型態有所省思，思考觀光帶來的負⾯成本。

在閱讀的過程中，我彷彿透過⽂字瀏覽了世界的多元精彩，期中最讓我敬佩的是老師的精神，能深切感受到老師豐厚的⽂化底蘊和深度的思想。很早就了解⾃⼰的興趣並有強⼤的⾏動⼒去執⾏，在課堂上老師不斷強調旅⾏的意義，如果只是走⾺看花，只為了拍照打卡，⽽沒有經過整理與消化，就沒有任何意義，留下的也只剩照片與出入境章戳。老師教給我旅遊的另⼀種⾯貌，加深加廣了所到之處的知識性與省思，旅⾏的收穫貴在思考與⾃⾝的連結，並在⽂化遺產觀光中建立對⽂化遺產的認識或對待⽂化遺產的態度。

少了疫情期間觀光客的壓⼒，這些世界遺產也能獲得⼀絲絲喘息的機會就像 防疫要提前部署，我們也期待著疫情解封的那天，在這之前，我們能做的就是趕快把之前的世界遺產記錄下來，為⾃⼰也為⼤家提供未來重回世界遺產不同觀看的旅⾏⾓度。

周期之殤與政策之困 - 劉海影

中國經濟問題的核心並不在於PPI是否過高或CPI是否失控，而是PPI上行無法傳遞給CPI，需求無法在全產業鏈共振，經濟運行失去周期性節律。

近期中國經濟走勢意外地掀起爭論，這與數據本身呈現出的矛盾特點相關。一方面，中國一季度GDP同比大漲18.2%，創出有數據記錄以來最高值，另一方面，按照與2019年同期相比的兩年平滑數據來計算，中國經濟增速回落到5% 的低位；PMI、社會融資增量增速等指標，都分享了共同的矛盾特性：它們既指出中國經濟的擴張，也指出這種擴張的邊際衰弱。

對此也有兩派互斥的政策主張，一派認為目前的經濟增速低於潛在增速，因此應該採取更加寬鬆與積極的宏觀經濟政策，另一派則擔憂目前經濟結構中呈現出的不可持續性，呼籲更加謹慎的政策選項。對於通貨膨脹、債務等問題是否值得擔心，也成為兩派之間分歧的自然延伸。

兩派意見孰是孰非，取決於我們如何分析判斷中國經濟的結構性問題。

寬鬆政策派看到了CPI的低迷，以此作為重要依據判斷需求不足，主張此時政府不妨加大政策力量以增加需求，而PPI的上行不值得擔心。然而，問題的核心並不在於PPI是否過高或者CPI是否失控，而是PPI的上行無法傳遞給CPI，需求無法在全產業鏈共振，經濟運行失去周期性節律。

為什麼這麼說？

在2015年之前，中國經濟保持著正常的經濟周期節律，以庫存周期為核心組織起需求的層層傳遞。這樣的經濟周期有高峰低谷，大致來說維持了價格信號對機會發現與資源配置的主導作用，中國經濟在容納更大要素投入的同時維護著較為健康的要素生產率與投資回報率。彼時，企業與家庭資產負債表尚未過度延展，經濟體中積累與堆積的過剩產能與殭屍企業比例尚不高。這種情況下，當PPI上行，釋放需求增加信號，企業與家庭較為健康的資產負債表容許前者加庫存，後者加槓桿，而對未來經濟增長的信心也鼓勵它們這樣做。

對企業而言，PPI上升時，提升原材料庫存有利於節約未來成本，提升產成品庫存有利於增厚未來收益。如此PPI的上行跟隨著庫存的上行，而庫存增加本身反過來促進需求進一步上升。在由此推升的景氣浪潮中，出口部門與民營企業在市場化經濟中挖掘投資機會，地方政府與國企在基建與重資產行業尋找擴張機會，結果是信貸、投資、利潤的同步上行，驅動就業與居民收入增長（這兩者主要歸因於民企），並最終推升終端需求，再進而推動CPI上行。如此構成的完整循環，從現象上看是PPI上升傳遞給CPI上升，本質則是需求以民企投資為中間環節的層層傳遞。

PPI見頂回落之後，相反過程展開，減庫存與價格下行自我強化，利率與價格增速前後下行，最終完成一輪典型的庫存周期。

在2015年之前，這樣的庫存周期大約3.5年循環一次，在數據上體現為PPI與工業增加值增速的指標的前後錯落的有序漲落，相應地，經濟政策只要適時跟隨周期進行調整，就不會犯大錯。

然而，2015年之後，中國的庫存周期破碎，PPI失去了驅動實體經濟、收入、CPI與消費共同波動的能力。從數據上看，PPI仍舊在高低起伏，工業增加值增速則失去了這樣的曲線形態。

在此之前，2009年出台的4兆政策開啟了債務驅動發展的新模式。2008年底，中國非政府債務約為GDP的112%，彼時美國為168%左右；到2015年，這一指標飆升到197%，而同期美國（經過痛苦的去槓桿之後）下滑到147%。2016年PPI脫離42個月的負增長泥潭，開始大幅上行，但與此前不同，此時，企業資產負債表已經過度延展，以至於面對價格上行，企業無力大幅增加庫存（增加庫存需要佔用營運資本），PPI與滯後3個月的產成品庫存增加的相關係數從0.8左右降低到0.2左右，表明PPI驅動加庫存運動能力的衰退；原材料PMI指數與滯後3個月的央行調查企業盈利指數的相關係數從0.8左右降低到0.2左右，表明加庫存驅動利潤增長能力的衰退。其結果是，在2015年之後的PPI上行周期，難以重現全產業鏈加庫存的盛況，企業界也難以呈現資本開支擴張浪潮。

這一情況自然也存在分化，在2015年之後的PPI上行周期中，國企加大其負債與庫存，而民企則失去之前的加槓桿與擴開支衝動；甚至，面對上游成本增加的擠壓，民企（也包含絕大多數中小型企業）的資本開支意願不是增加而是降低。鑒於民企（也包含絕大多數中小型企業）的資本就業密度遠高於國企以及政府，這一經濟組織群體的沉默，直接影響到就業、工薪與居民收入增速。這種情況下，PPI上行不再有能力驅動實體經濟、收入、消費與CPI有序上行，庫存周期破裂而不再周期起伏。

在此過程中，企業債務高企、產能過剩嚴重、房地產庫存等負面現象逐一浮現。為了解決這些問題，相關部門推出了諸如供應側改革、貨幣化棚改、環保新政、行政化房地產市場調控等一系列重大政策，不幸的是，這些政策沒能改善上述結構性問題。舉例而言，旨在去產能的供應側改革推進了資源品行業的國進民退，部分產能被選擇而退出，一方面，這有效減輕了鋼鐵、煤炭等重點行業國企虧損、債務負擔與過剩產能問題，另一方面，高漲的原材料價格令中下遊行業與中小型企業付出額外代價，也進一步惡化了中國投資回報率降低的趨勢與速率。旨在去庫存的貨幣化棚改令居民加槓桿步伐驟然加速，房價連年遞增，各地賣地與房地產開發風起雲湧，一方面，房地產庫存去而復建，另一方面，高增的居民債務槓桿率與失衡的房價收入比進一步壓制了居民消費能力與意願，加劇了中下遊行業的競爭烈度與中小型企業的生存難度。

上游壟斷性國企的資本開支，只能驅動較低的就業與居民收入增長，而其贏得的利潤中，混雜了不低比例的經濟租成分，並不僅僅是佔用信貸資源這一個負面後果；地方政府的基建性資本開支，整體而言在投產之後無法產生覆蓋利息開支的現金流，其規模越大，地方政府追逐非稅收入的動力越強。不論是前者還是後者，都構成壓低中國經濟投資回報率與下游中小型民企負擔的重要因素。

在正常情況下，中下遊行業中的中小型民企如果能夠獲得合理的投資回報率，其遠高於整體經濟平均值的資本就業密度的特性，保障了資本開支與居民就業增長的聯動性。健康的投資回報率不僅支持民企的後續投資能力，更重要的是支持同步的就業、居民收入擴張與終端需求上升，進而支持後續投資回報率，構成自我維持的正向循環。這與上游重資產國企投資的經濟效果有重大不同。後者的資本回報率以相當大的落差低於前者，而且如果剔除其中的經濟租的話，實際上的投資回報率可能接近零值；而其提升下游成本、弱化就業擴張的效應，對整體經濟的投資回報率造成壓力。從數據上看，中國整體經濟投資回報率從2007年16%的高點下滑到近年來4%左右的水平，並仍舊在持續走低中，成為十年來中國經濟增速從10%左右水平腰斬的主要動力。

近年來的國進民退將更多的資源投放給國企、上遊行業與重資產行業，民企固定投資增速從2014年年底24%水平快速、穩定地下行到2019年年底的-2.6%。其結果是，整體上仍舊龐大的固定資產投資（其中不少比例是國企、上遊行業、重資產行業、房地產投資），沒能轉化為勞動者收入的高增長。2012年之後勞動力相比較於資本的稀缺度上升，在別國經驗中本應啟動勞動報酬佔比快速、大幅上升的階段，而在中國並非如此，中國經濟的收入分配格局仍舊畸形。從數據上看，中國人均可支配收入占人均GDP的比例從63%的低位進一步降低到59%左右（按照國民帳戶統計資金流量表中居民可支配總收入計算），遠低於美國的75%；在本就很低的收入佔比中，財產性收入佔比處於一個不合理高位，部分解釋了居民儲蓄與投資的畸高比例，以至於中國最終消費支出佔GDP的比例從本世紀初的46%的低位進一步降低到39%左右，遠低於中等收入國家組別的55%，高收入國家組別的58%與美國的59%。

這就毫不奇怪，即使在疫情後經濟復甦期間，中國居民消費表現一直低於市場預期，社會零售銷售總額增速從十年前18%左右的高位，下滑到4%左右水平（數據按照2年年化速度計算）。這樣的終端需求表現，也解釋了PPI高漲的壓力何以無法傳遞給CPI——回應本文前面論述，這才是值得擔心的。

在這一背景之下，宏觀經濟政策的選擇陷入兩難。如果採取偏緊的宏觀政策組合，則目前已經露出苗頭的經濟降溫將難以逆轉。如果採取寬鬆宏觀政策，加大財政刺激與寬鬆貨幣政策，受益者將會是國企、基建、上遊行業與重資產行業，進一步推高PPI，而陷於紅海競爭的下遊行業、出口產業鏈與中小型民企無力將經營壓力傳遞給終端，利潤預期與資本開支偏好進一步受壓，壓低勞動者收入及與其緊密關聯的終端需求。如果公司掙扎求存，其員工待遇自然每況愈下，996、「躺平」成為無奈的選擇。

如何才能突破這樣的困境？從前文分析來看，唯有改善下遊行業、中小型民企的投資回報預期，才能改善中國的收入分配狀況與終端需求；反過來，唯有促進了終端需求，才能改進下遊行業、中小型民企的投資回報預期。這兩者幾乎兩面一體，是目前中國經濟迫切需要的。如果不怕過分簡化，我們或許可以說，唯有救民生，才能救經濟；唯有救民企，才能救民生。

原文：金融時報

#經濟

香港今日社論2021年05月03日(100蚊獅子頭)
https://youtu.be/cP0CI2jAOdo

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明報社評
有人做了一個「實驗」證明煮熟了的雞蛋返生後可以孵出雞仔，竟然有雜誌「毫不猶豫」刊登，意外被發現後引起舉國嘩然，官員效率奇高地查封雜誌和處罰編輯。整件事件毫不奇怪，因為給錢就可以發表「論文」在內地屢見不鮮，行內行外都知道這個「秘密」。官員熟知這個行規卻長期視而不見，是因為這是制度和結構所造成的難題，但這個問題不解決，科技興國這個宏偉目標只會淪為空談。

蘋果頭條
英國大學一向崇尚言論及學術自由，但英國政府近年已點名批評英國大學過份依賴收取中國留學生的高額學費，令校園內的自由受到侵蝕。不過，有香港留學生表示，在前年反修例運動期間，在校園舉辦聲援香港活動時，不但遭校方百般阻撓；即使成功申請，又遭有中共背景的校內組織糾眾包圍騷擾，甚至用暴力搶奪文宣，迫使他們中止相關活動，而事後向校方投訴都不了了之。有香港留學生組織自發收集更多同類個案，以撰寫報告向政府進一步反映情況，望能守護校園內的言論自由。

東方正論
經濟低迷，最新失業率高企6.8%，近26萬人失業，15萬人就業不足，不少基層手停口停，要靠賒借度日。政府堅拒失業援助，反而火上加油，推出失業貸款，鼓勵市民借錢，反應「熱烈」，是政府罕有「受歡迎」措施，該說是可喜還是可悲呢？財政預算案於上周三獲立法會通過，當中提出的「百分百擔保個人特惠貸款計劃」，即是失業貸款，同日開始接受申請，開始首3天已收到約7,000宗貸款申請，最高可借8萬元，估計短短數日間涉款逾5億元，初步獲批核個案的申請人分別來自物流運輸、零售及飲食等行業，都是受到疫情影響的重災行業。

星島社論
南非變種病毒株已在本港出現隱形傳播，港府日前接連要求外傭及東涌多處的訪客強制檢測，冀截斷傳播鏈，惟措施似乎未有考慮到本港的檢測上限。本港多區相繼現檢測人流，維園檢測站昨日更一度有逾千人在酷熱天氣及下雨的天氣下等待檢測，部分外傭輪候需要長達七小時。食衞局局長表示，周六為公眾進行超過十一萬個檢測，當中包括超過五萬二千名外傭，創下本港社區檢測中心及流動採樣站單日採樣數字的新高，暫時未有初步陽性結果，惟逾半仍未有檢測結果。

經濟社評
東涌染疫菲傭的新冠毒株基因排序，證實與變種首例的印裔男子一致，意味社區有新病毒傳播。港府要求個別東涌居民及全數外傭限期前完成檢測，然而社區檢測中心名額難求，臨時檢測站烈日下亦出現極長人龍，既不人道，亦有傳染風險。新冠疫情百年一遇，要求個別群組打針保障社區安全，本港不會是環球唯一，但制定政策時要小心翼翼，釐清保障和權利，慎防激化污名歧視。

＃水墨＃梁震眀＃水墨畫家

鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。

如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #painting

龍洞岬灣是台灣北部規模最大的岩場，因為整個海岸地形如蟠龍捲曲纏繞，從龍頭到龍尾就像一道弧形，形成洞穴般的港灣，故稱「龍洞」，而此作正是描寫該處最引人入勝景觀的代表作品之一，現為私人收藏。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/