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原文應該是出自 <西方攝影文論選> 顧錚編譯 浙江攝影出版社 2003

https://www.books.com.tw/exep/prod/china/chinafile.php?item=CN10041187

攝影的社會定義

皮埃爾‧布迪厄

藝術模仿自然

攝影術從本質上被預設為滿足一些基本上是外加於它的社會功能，如果我們對這種預設的
方式和原因的質疑是合法的（正如我們下面即將這樣做），那麼，實際情形仍然是：攝影
的種種社會性使用，顯示為對各種使用的客觀可能性的系統性的（亦即連貫的、可理解的
）選擇，決定了攝影的社會意義，同時這些使用也被後者所定義。

模仿藝術的藝術

因此通常認為，攝影可被視為精確性和客觀性的典範：“任何藝術品都反映了其創造者的
人格，”《法蘭西百科全書》如此寫到：“攝影感光板並不闡釋，而只是紀錄。其精確性
和逼真性不容置疑。”但是，要想證明這一社會表徵只是基於偏見的虛假證據實在是太容
易了；實際上，攝影捕獲的只是任意選擇下的現實的一個方面而已，因而也只是攝取某個
摹本的一個方面；在客體的全部特質中，所保留下來的只是某一瞬間、某一視角下呈現的
視覺特質；這些特質轉變成黑白二色，一般上按比例縮小並總是在一個平面上顯示出來。
換句話說，攝影是一個約定俗成的系統，按照透視原理（或甚至根據某一視角）表現空間
，根據黑白變數表現體積和色彩。攝影之所以被認為是對於可見世界完全現實、客觀的紀
錄，是因為它（就其根源而言）被指定的社會性使用被認為是“現實的”、“客觀的”。
[1] 並且，如果它直接將其“無句法的符號交流”、[2] 簡言之作為一種“自然的語言”
的面貌直接地呈現於大眾，它就更加如此，因為它從可見世界所做出的選擇，在邏輯上與
15世紀以來一直主導歐洲的世界表徵方式完全一致。

正如皮埃爾‧弗蘭卡斯特爾（Pierre Francastel）所觀察的那樣 ：

攝影術作為一種機械錄製影響的方式，其條件與視界大致類似；它使我們能看見的並不是
傳統視象的真實特性，而是與此相反的系統的特性：至少在鏡頭製造以及只使用單鏡頭的
條件下，照片的拍攝即使在今天也是起著經典藝術視界的功能。照相機提供了獨眼巨人而
非普通人的視界。我們也知道，對於與我們不真實但有點藝術性的視界不相符的一切紀錄
，我們都會系統地加以清除。比方說，我們不會近距離拍攝大樓，因為這樣的攝錄與傳統
的正韻法原理（laws of orthometry）並不對應。試試看拿廣角鏡對著一座哥特式教堂耳
堂通道的中心，再觀察你所看到的非同尋常的映象。試圖將廣角鏡聚焦于哥特式教堂交叉
的左右兩翼的中心，就會注視你將會獲得的特別檔案。你將會看到，所謂的“常規視角”
只是選擇的視角，世界的面貌遠比我們所想像的要豐富得多。[3]

普魯斯特對於攝影術令人窘迫的力量所做的解說非常美麗，這是日常實踐被剝奪的力量：


照相機的最新用途，可以讓我們經常從近處看到的，象塔一樣高大的房屋，全部倒伏在一
座教堂腳下，使同一些建築物象軍隊的一個團操練那樣，時而排隊，時而分散，時而密集
，把剛才還相距很遠的比阿斯塔教堂的兩根柱子緊緊地靠在一起，讓近在眼前的薩呂特教
堂變得遠在天邊，使一個橋洞、一個窗孔、一叢置於前景的色彩強烈的樹葉成功地出現在
暗淡暈陰的背景上，展現出廣闊的視野，使同一個教堂依次換上其他所有教堂的拱孔。我
覺得，照相也和接吻一樣，能使一個我們認為具有確定外表的東西變化出千姿百態，而每
一個新姿態都和原來的姿態一樣合適，因為它們各有一個同樣是合理的透視角度。[4]

普魯斯特在另一個地方則描述了那些“自然風景和城鎮的精彩照片”，它們可以提供一個
熟悉的事物所呈現的奇特形象，這個形象與我們司空見慣的不同，奇特然而又是真實的，
因此對我們來說倍加引人入勝，因為這個形象使我們驚異，使我們走出了常規，同時又通
過喚起我們一種印象使我們回歸到自己。例如，這些“精采”攝影中的某一幀，體現了遠
景的一個規律，給我們看的是我們的城市中司空見慣的某一大教堂，卻從精心選擇的一個
點上來拍攝。從那個點上看，它似乎比房屋高出三十倍，而且與江邊成突角，實際它與江
邊距離很遠。(譯按：上一段與此段均選自《追憶似水年華》中文版相關段落) [5]

在這些“神奇的”照片與普通照片之間是否差距巨大，正如透視作為一門現實科學與作為
一種“幻覺”技術之間距離巨大？[6] 普通的攝影者根據他或者她所看見的樣子攝取世界
，也就是說，所依據的觀看世界的邏輯從過去的藝術借用其典範與範疇。[7] 當圖片利用
真實技術的可能性，只要稍微擺脫普通攝影術和視界的學院氣，就會引起驚奇。這是因為
，可見的總只能是可讀的，總體社會環境中的主體總是訴諸于某些讀解系統，這些讀解系
統中最常見的是一些支配大眾攝影的、關於如何複製真實現實的規則系統；面對最特別的
圖片，攝影愛好者所解碼的形式總是屬於某一攝影傳統的，例如對於質料的研究；另一方
面，如果疏忽一些典範的美學規範，如缺乏一個能與形式發生有意義連接的前景或令人能
注意到的背景（例如棕櫚樹表現異國情調），那麼，即使不招致完全徹底的拒絕也會阻抑
人們的理解和欣賞。

但是大眾攝影的整個悖論是在其時間維度中顯示出來的。作為對於可見世界的直接切入，
攝影術所提供的手段將日常感知中緊湊的立體現實消解成無窮無盡稍縱即逝的平面輪廓，
像夢境中的意象那樣，為的是捕捉諸種事物在相互位置中絕對的獨一無二的瞬間，為的是
把握（如瓦爾特‧本雅明所示）感知世界那些因為稍縱即逝而無法感知的方面，為的是捕
捉此在的荒誕之中的人性姿態，這種此在是由 “鹽柱”所構成的（譯按：鹽柱的典故源
於《聖經》，羅德之妻不聽勸告，回頭看了一眼上帝所毀滅的城市，當下自己即化為鹽柱
）。

事實上，與所有人的期待剛好相反，日常實踐似乎決心要剝奪攝影困擾人的力量，而遠非
將攝影的特殊使命視為捕捉關鍵瞬間在這些瞬間中，可靠的世界喪失了平衡；大眾攝
影使現實暫時化，因而消除了消解現實的偶然性或任何表像。[8] 只有捕捉到從時間流中
分裂出的莊嚴瞬間，只有將靜止不動的人捕捉到永恆的平面中，才會失去侵蝕的力量；當
一個行動呈現為一種形態時，它便總是將一個本質的、“不動的、”超越時間的運動具體
化，將一個姿勢的平衡或優美具體化成它所蘊含的社會意義一樣永恆；挽手站立的夫婦所
表現的意義，如果換一個姿勢，則與梵蒂岡中卡托和鮑西亞攜手的意義相同。在日常美學
的語言中，正平面描繪意味著永恆（與景深相對），時間性因正平面描繪而被重新引入，
而平面意味著存在或本質，亦即不受時間影響。[9] 於是，農民依照拜占庭鑲嵌畫人物排
列的佈置和姿態，擺姿勢照結婚照，也就擺脫了攝影將事物暫時化而使它們去現實化的那
種了力量。

可見世界約定俗成的秩序因為支配著整個圖像傳統，並進而支配了對世界的整個感知，所
以它會因為將自身銘刻在自然性的全部表像中而吊詭地終結。日常實踐並沒有動用攝影術
的全部可能性以顛倒這種秩序，而是使攝影術的選擇服從於對世界的傳統視界的範疇和典
範。因此，攝影能夠顯示為對最忠實于這個傳統視界中的世界的紀錄，亦即顯示為最客觀
的紀錄，也就不足為怪了。[10] 換句話說，因為攝影的社會性使用是從攝影的各種使用
可能的場域中作出的一種選擇，而這些使用可能的結構是按組織世界的日常視界的範疇而
建立的，所以攝影影像可被視為是對現實的精確、客觀的再現。假如“自然模仿藝術”這
句話為真，那麼自然而然地，對藝術的模仿應該顯示為對自然的最為自然的模仿。

在較深的層面上，只有以天真現實主義的名義，人們才能將對於真實世界的某種再現視為
現實主義的，這種再現之所以具有客觀的表像並非因為與事物的現實本身的一致（因為這
種一致只能通過社會條件制約下的感知形式來傳達），而是因為它與界定其社會性使用的
內在語法的規則相一致，符合對於世界的客觀視界的社會定義。當社會為攝影提供了現實
主義的擔保的同時，它只不過是在一種同義反復的確定性中確認著自身，也就是，當反映
真實世界的某個影像忠實於它對客觀性的表徵時，它就真的客觀了。[11]

粗鄙的趣味

在普通人看來，攝影術是對真實世界最完美忠實的再現，究其原因，產生攝影的技術客體
的社會形象與攝影的社會性使用無疑是同等的。實際上“機械之眼”的完善就是根據對客
觀性和美學完美的通俗表徵而實現的，這種表徵的界定標準則是相似性和易讀解性；正如
西蒙頓（M. Gilbert Simondon）所述，儀器的崇拜者和譭謗者往往都承認，一個儀器的
複雜程度與其自動化的程度是成正比的。[12] 然而，出於同樣的理由，因為藝術創造被
通俗地再現為辛苦勞作，攝影行為無處不與這種通俗觀念相抵觸。沒有藝術家的藝術還是
一種藝術嗎？無庸諱言，攝影並未實現工人階級的藝術理念，亦即其模仿理念的程度並沒
有達到像現實主義繪畫那樣對再現進行生產。 許多受調查者感到並表達出了他們眼中使
攝影行為與繪畫行為分開的差異；既然一個人所要做的一切只是簡單地撳一下按鈕，便能
釋放出作為照相機本質特徵的客觀智慧，那麼似乎並非有什麼照片是不可拍攝的，或者說
甚至沒有哪張照片不是已經以一種虛擬狀態存在著；因為這一事實，人們便希望照片通過
被攝物體、通過拍攝時所做的選擇、甚至在照片的最終用途中獲得其正當性，這種用途會
驅除人們下面這些話所反映出的認為拍照只是為了拍照，是無用的、不正當的、資產階級
的：“這是浪費膠捲”或者“你得有膠捲來浪費啊”；“我敢發誓，有的人真的不知道他
們的時間該怎麼用”；“你得有空餘時間才能做那種事；”“那是資產階級的攝影”。與
此相反，靜物即使並不常見，也是畫家易於獲得認可的主題，因為對於現實簡單、成功的
模仿預示著藝術的難度，於是也驗證著技藝的精湛。 這導致了對機械再生產的態度上的
某些矛盾。機械再生產借助其毀滅性的努力，冒險剝奪著作品的價值；而價值正是人們力
圖授予作品的東西，因為它符合一個完整的藝術品的標準。這一矛盾越發尖銳突出，因為
藝術品，尤其在未被聖化之前，總是引起被矇騙的恐懼。免遭矇騙的最可靠保證是藝術家
的誠摯性，這種誠摯性是根據藝術品所需的付出、犧牲來衡量的。攝影術置身於美術系統
內部，其含混的處境除了導向其它矛盾之外，還可以導致作品的價值與生產該作品的行為
的價值之間的矛盾，作品價值所實現的美學理想仍然是最為普及的。 但是這一矛盾只是
在關於攝影的藝術價值的（常常是故弄玄虛、惺惺作態的）問題中才會變得明顯。這個矛
盾既沒有促使工人階級改變附加於照片影像上面的東西，也沒有促使人們關注一個縈回在
美學家腦際的問題的答案。這個問題是：由於攝影藝術受制於機械，它是否容許對（哪怕
是醜的、無意義的）物件加以變形，而我們習慣上承認變形才是藝術創造？對於通俗自然
主義而言，美的照片只不過是一件美的事物的照片，或者更罕見一點，是一件美的事物的
美的照片，那麼生產出最忠實的複製品的技術不是最有可能滿足通俗自然主義的期待嗎？
“現在這個不錯，幾乎是勻稱的了。她是一個美麗的女人。一個美女在照片上看起來總是
很爽心悅目。”於是，這位巴黎工人的話迴響著詭辯家希皮亞斯那樸實言辭的餘音：“我
要告訴他美是什麼，而且不太會遭到他的反駁！說實話，蘇格拉底，事實是，一個美麗的
女人，那就是美之所在。” 毫無疑問，攝影（尤其是彩色攝影）徹底實現了工人階級的
美學期待。但是我們是否必須只要說明通俗照片是某種美學意圖或理念的實現，或者，為
了解釋得充分，只要提到技術的障礙或限制就足夠了？確實，大多數臨時攝影者只能使用
功能非常有限的儀器；同樣，通過與銷售人員或其他業餘愛好者進行交流而得來的通俗技
能的基本原則，明顯是由種種禁令所構成，如不要移動、不要斜拿著相機、不要對著光源
或者在光線條件不好的情形下拍照；這些禁令能被一般經驗所認證，是因為所使用的相機
品質糟糕以及技術能力的缺乏。但是，這些限制不是也很明顯地包含了某種必須承認的美
學嗎？違背這些規定不就會出現某種失敗嗎？一種不同的美學可能會故意拍出模糊不清、
焦距不准的照片，而通俗美學則視之為拙劣的失敗的作品加以拒絕。即使在通俗攝影中（
如原始藝術便一貫如此），關於技術限制的解釋之所以乍一看還差強人意，那主要是因為
技術要求所劃定的場域，亦即從技術角度講所能拍攝的範圍，大於社會要求所劃定的領域
，亦即必須拍攝的物件的範圍。在此情況下，一幅相片的技術及美學品質主要靠其社會功
能界定，這種品質只能是一個必要條件，而其自身則不會引起人們的興趣。 這樣，一切
事物的發生都好像說明攝影術是一種未明言的美學的表現，這種美學運用一種非常嚴格的
方法體系，而且在某種類型的圖像中（因為它自身的本質）在其客觀性未被感知的情形下
產生了客觀性。通俗“美學”在每個方面都與純美學相對立，表現在照片以及傳遞在照片
上的判斷時，從賦予攝影的社會功能方面以及攝影總是被賦予一種社會功能這一事實上，
通俗美學也遵循這一邏輯。 在傳統形式上，這種美學嚴格地將美學與社會標準相認同，
或者也許可以嚴格的說，只承認得體性、適宜性的規範，絕不排斥美的經驗和表現；如果
製造一種姿態或者客體的方式能夠最嚴格的遵守絕大多數傳統規範，那麼，這種製作便會
給作者提供一種可能性，即或多或少微妙的和成功的正當理由的可能性，這些正當理由可
能會得到讚賞和賞識。由於它預設了一種規範系統的獨特性和一致性，這樣的美學實現得
最好的地方是在鄉村社群。例如，照片所攝取的姿勢，其意義只有聯繫著整個符號系統中
該姿勢的位置才能得以理解，對農民而言，該符號系統規定了他的舉止行為是否符合他與
別人的關係。照片常常將人臉向正前方，放在照片中心，在適度的距離以威嚴的姿勢、紋
絲不動地站立著。實際上，擺姿勢便是讓自己拍出的姿勢不自然，或者說並不是為了拍出
自然的姿勢來。出於同樣的意圖，人們在乎自己的姿勢是否端正、穿上最好的衣服，拒絕
以平常面貌出現在日常工作中被抓拍。擺姿態意味著尊重自己以及要求得到尊重。 當我
們試圖勸說攝影對象保持自然的姿態時，他們變得忸怩不安，因為他們認為自己不值得被
拍攝，他們會說自己“不象樣子”，我們所能希望的最佳結果就是模擬的自然，戲劇性的
姿態。[13] 攝影者從生活中拍攝照片的行為似乎是荒謬可疑的。於是就出現這樣的問題
，“這些照片最終下落是什麼？巴黎？它們起碼會上電影吧？因為你只會在電影院裡才見
到這種東西！他們什麼都放！”在農民眼裡，城市居住者服從一種知覺上的“啥事都成的
習氣”；這樣的事情對他不大好理解，因為他所想到的潛在的攝影哲學，其依據是只有某
些物件在某些場合才值得拍攝。[14] 我們必須避免直接將城市居住者對於“自然的”趣
味與農民對於神聖的趣味對立起來；倘若這樣做實際上就意味著忽視這樣的事實：向擺脫
了社會習俗的美學所做的讓步常常是似是而非的。例如，我們可以設想，度假造成了許多
以隨意態度為標記的照片的產生，這種態度是度假所鼓勵的，也是對度假的表現。實際上
，“舞臺”常常是預先就搭好了，如果像畫家一樣，許多業餘攝影家強使他們的模特兒擺
出沉靜而做作的姿勢姿態，這是因為，無論在何場合，“自然”總是一個文化理念，在能
捕捉到之前，必須先創造它。即便是抓拍的照片，對於自然之物的美學的成就，也遵守文
化模式：其理念仍然是“自然地”出現，無論是想露面或者必須露面。 在大多數集體照
中，人們總被顯示為緊挨在一起（通常處在照片的中心），時常勾肩搭背。人們的眼睛齊
聚於照相機，以至於整幅照片指向其自身的不存在的中心。夫婦照片中，夫妻以完全傳統
的姿勢，手摟著對方的腰站著。在照相機前必須保持的行為規範，有時變得很明顯，無論
是以消極還是積極的方式。誰要是在一個莊重場合（比如婚禮）的群體中擺出不適當的姿
勢，或者不注意看鏡頭或者不擺好姿勢，就會引起不滿。視線的匯合和每個人的安排客觀
上證明了群體的內聚力。

這種感情的表達可以在全家福照片中看到，這樣的照片被送給不同的受試者進行評判：除
了一個人外，所有人都贊成一種自然而莊重的姿勢；如果照片中的人站得筆直的、紋絲不
動、並且莊重，這些照片則比那些被認為是“從生活中攝取的”更受讚賞。“在這張裡，
他們很自豪，他們走得出去……”“這張照片裡，他們沒有向前看，心不在焉。這孩子倚
著他爸爸。”另外一張則引起“僵硬的”姿勢和“莊重的”姿勢的區別，前者會招致大笑
，而後者則得到贊許。另一方面，如果照片中的家庭成員似乎因為被彼此搞得分神，這張
照片則會受到批評，這是因為從中讀解出了家庭群體凝聚力的脆弱，而當拍攝這樣的群體
時要捕捉的正是這個。人們通常總是在照片中尋求什麼，也就是照片能夠令人想起某些熟
悉的面孔、值得記憶的地方或時刻，當人們不可能要求這些陌生人的照片也應提供這些東
西時，便要求它們至少應該成為一種社會角色的表徵；這種要求不必針對某個人自己的照
片，因為這種照片自動地實現了這種要求。“你看，這可是一個家庭。我不喜歡這個當媽
的，她看起來心不知道在哪兒呢。這張她才有點當媽的樣子。不過都差不多！她真是個好
笑的母親，吊著膀子……這張照片糟糕透頂。啊！這張不錯，孩子都彬彬有禮，母親讓父
親晚著手臂。這是張家庭留念照。”當我們討論個人照的時候，我們知道母親是母親，父
親是父親；在匿名的照片中，不同角色的功能必須被清楚地符號化。母親、父親還是未婚
夫妻，照片必須顯示出他們的身份。

對於正平面描繪的自發欲望確實有可能聯繫著最深層的文化價值。榮譽的要求使人們拍照
時擺姿勢，正如一個人在他所尊重或期望得到尊重的人面前站正，臉向前看，抬頭站直。
[15] 在這樣一個抬升榮譽、尊嚴和可敬的社會裡，在一個任何時候都逃不脫別人關注目
光的封閉世界中，給別人呈現自己最可敬、最尊嚴的形象是很重要的：近乎立正姿態的不
自然的僵硬姿勢似乎是這一無意識意圖的表現。坐著的人向觀看的人傳達的行為，就約定
俗成的規則而言，是威嚴的、禮貌的，並要求觀看者遵守同樣的約定和規範。他保持著臉
朝正前方，也要求從一定距離之外看他的臉的正面，這種對彼此尊重的需求便構成正平面
描繪的本質。

肖像照實現了自我形象的客觀化。因此，這只是一個人與他人關係的極端形式。由此可以
理解的是，拍這種照總是引起某種不安，尤其在農民中。農民往往將其它群體的成員對他
們的負面形象內在化，於是他們與自己身體之間的關係便很不協調。由於他們對自己的身
體感到尷尬，所以在要求放鬆的並將自己的身體展現為一種景觀的一切場合，他們都顯得
笨拙和不自然，就好像在照相機前舞蹈或者亮相一樣。借助於遵守正平面描繪的原則和和
採取最傳統的姿勢，人們似乎總是能儘量控制自我形象的客觀化。軸向構圖與正平面描繪
原則相一致，提供了一個盡可能清晰可讀的表現圖；仿佛是為了避免任何誤解，即使這會
意味著以犧牲“自然性”為代價。觀看別人而自己沒被別人看到，觀看別人且沒有別人看
見自己在觀看也沒有被別人觀看，或者說，偷拍，甚至所有以這種方式進行的拍照，都可
說是對於別人形象的竊取。當某人注視正在看自己的人（正在拍照的人），調整他的姿勢
，他所呈現出來的就是他希望給人觀看的樣子；人總是呈現自己的形象。簡而言之，當一
個人面對他人捕捉並固定自己外貌的目光時，接受最儀式化的含義便意味著降低笨拙呆板
的危險，意味著給予別人一個不自然的、預定的自我形象。就象遵守禮節一樣，正平面描
繪是導致自我客觀化的手段：提供一個校準了的自我形象是推行自我感知規則的一種方式
。

對待照片的態度，其成規性似乎關涉社會關係的風格，這些社會關係受到分層的、靜止的
社會的支持。在這一社會裡，家庭和“家”比起具體的個人來說更為真實，因為個人首先
是靠他們的家庭聯繫而界定的；[16] 在這樣的社會裡，行為的社會規則和道德代碼比起
個人主體的感情、欲望或思想來說更為明顯；在這樣的社會裡，社會交換嚴格受到聖化的
習俗的調節，這些社會交換是在對他人判斷的持續恐懼下、在輿論的警惕注視下進行的，
隨時要受到不可質疑、從未被質疑的常規的名義的譴責，它們總是受到給別人以最佳的自
我形象這一需求所支配，這種自我形象最符合尊嚴與榮譽的理念。[17] 在這樣的條件下
，對社會的表徵除了變成對被再現社會的表徵，又能成為什麼呢？

在城市社會中的工人階級中，如果社會規範仍然支配著攝影美學，它們留下烙印的方式不
會那麼總體化、並且肯定不會那麼絕對。手工勞動者和文職員工意識到有一種將他們排除
在外的學院文化的存在，而他們則消費著學院文化的次級產品；當我們著手分析他們的判
斷時，就會明顯地看到，表現在他們個人判斷中的“美學”，其具體特徵的來源是基於這
一事實，即這種美學起碼以一種混亂的方式被視為眾多美學之一。即使當工人們把一張美
麗的照片與一張從美學角度講（甚至從道德角度講）是美的事物的照片等同起來時，他們
也知道對於完美還存在其它定義；更準確地說，與他們距離最遠的社會群體的美學意圖，
或者那些群體對工人階級的美學實踐具有的負面形象，他們從來就不是全然不知的。

“通俗美學”不同于純樸人那種毫無質疑地依附著一種連貫的規範系統的美學，它（起
碼是部分地）被定義並顯示為學院美學的對立面，即使這一點並沒有被很張揚地宣稱過。
對於合法文化的參照，即使在手工工人中，也從未被真正的排除過。由於他們既無法忽視
挑戰他們自己的美學的學院美學的存在，又無法放棄他們自己受社會條件制約的取向，更
不必說，他們也無法維護這些取向，並加以合法化，因此他們只好通過建立一種雙重的判
斷尺度（有時甚至非常明顯），以逃避這一矛盾。他們必須根據分離的邏輯來體驗他們與
美學規範的關係，因為他們必須把義務性實踐與對這一實踐的義務性判斷分開來：於是，
即使他們嚮往別的照片類型，至少在意圖上，他們也從不沒想過要非難家庭照。當某個受
試者被迫在他所做與想做之間作出獨立選擇時，這套雙重規範的表現就再清楚不過了：“
這很美，但是我可沒想過要這樣拍”；“不錯，這很漂亮，但是也許你喜歡這樣的，但是
不合適我。”這類客套話一再出現，便證明存在著一種使“通俗美學”成為“被支配美學
”的張力。

這種美學並不包含著自身體系化的原則，就這方面而言，我們是否必須把工人階級趣味判
斷的系統看為一種美學？當人們著手重建“通俗美學”的邏輯時，它便顯示為康得美學的
否定對立，這絕非巧合；同樣，通行的思想潮流則基於與它相對的立論，含蓄地回答了“
美學分析”所提出的每個論題。但是工人也許會採取一個與這位哲學家完全對立的觀點，
卻並不因此拋棄他們判斷的美學資格。人們並不是有什麼就拍什麼，或說並不是每件事物
都適合拍。這裡的論題暗含在全部判斷中，它提供了證據，證明美學觀點並不僅僅是任意
的，而是象實踐一樣，遵從著文化模式。“這不是你該拍的東西，那不是照片”，這類判
斷不容置疑、毫不含糊，常常伴以討厭的手勢，所表達的否定看法立刻就能看得出來。對
於規則的違反也許是明顯可見的，但是規則卻並沒有被感知為規則，或者說甚至還沒有被
闡述為規則，然而這一事實並不會排除下述的可能性：當運用于具體個案時，美學判斷的
關鍵存在於各種暗含的原則和規則所組成的體系之中，這些原則及規則主要靠美學判斷無
意洩漏而非直陳明示出來。

社會學把價值體系處理為許多事實，如果它客觀地將可能被美學家視為反美學的種種實踐
和作品（猶如通俗攝影那樣）置於美學的一般標題之下，那麼，將這一點視為“通俗美學
”的表現就有可能是一種顛倒的常人中心主義（ethnocentricity，此處參照了李猛等譯
《實踐與反思》的譯法）：實際上，與上述這些實踐相對應的經驗，與藝術家和美學家從
藝術品的沉思和生產所獲得的那些經驗相比，即使在不同的秩序內具有某種可比擬性，但
它們實際上與追求自在自為的美毫無關係。康得所分析的趣味判斷預設著一種不同的經歷
過的經驗，它就象大眾對美的經驗一樣，是受社會條件制約的，或者說，這種經驗絕不可
能獨立於社會條件之外，社會條件才能造就“有趣味的人”。

康得為了把握純粹狀態下美學判斷不可化約的具體性，力求區別“取悅我們的東西”和“
滿足我們的東西”，並進而力求將“無功利性”與“官能利益”和“理性利益”加以區分
；認為“無功利性”是使沉思具有獨特的美學特質的唯一擔保，“官能利益” 界定了“
愉悅性”，而 “理性利益”則界定著“善”。與此相對照的是，工人階級總是期望每一
圖像清晰無誤地實現某一功能，哪怕只是實現一個符碼的功能也行，他們在所有判斷中往
往明確無誤地參照道德規範或者愉悅性。無論是讚揚或是批評，他們的欣賞所參照的那套
規範系統，其原則總是倫理上的。於是，一幅死去的士兵照片可能會引發表面上看來很矛
盾的判斷，也就是說他們各個人的情況不一。

“那張很不美觀。我不喜歡。但在另一方面，我是拒服兵役的，我決不會拍這樣的照片
。”“我在道德的觀點上反對這張照片。除了職業士兵之外，沒人會對這主題感興趣。”
“你看，我在阿爾及利亞服了兵役，但我不喜歡這照片，我對它很反感。”“這是張戰爭
照片。我是和平主義者。我討厭它。”“我不喜歡這樣的照片。已經有太多的戰爭了。”
“這是給那些喜歡這類東西的人的，至於軍隊和我嘛，這個……”

“它可以用來說明戰爭的恐怖和無謂。”“我們可以用許多這樣的紀錄來顯示戰爭的恐怖
。”“這是一個紀錄，你可以用它來做宣傳。”（死去的士兵照）

對於死去的士兵照的反感判斷其實指涉一種美學，這種使能指完全屈從於所指的美學在攝
影中比在別的藝術中能夠更充分地實現。作為插圖和肖像藝術，攝影可以簡化為一種規劃
，以展現攝影者選擇來展現的東西；攝影還可說是從道德上與這一規劃同謀，因為它贊成
並見證了它所展現的東西。當受試者將讚賞/不讚賞的功能授予攝影所贊成或者不贊成的
東西之上的時候，他們只是再生產了攝影的客觀意圖。

“功能的”美學必然是多元的、有條件的。趣味判斷必然暗示，它有限制性地參照著按
照類屬項界定的條件，這些類屬項即是完成的照片中所顯示的功能類型或者意圖類型的項
。

“這是不錯的新聞照，在現場拍的，肯定要冒足夠的風險，但如果是事後拍的就沒什麼
意思了。”“精彩啊，不會是剪輯出來的吧！”“好啊，要是給學校的孩子們看就好了。
”

受試者一直想到他們判斷的有效性的條件和限制，這說明他們一直在明確而斷然地挑戰著
一張照片可能具有“普遍的”悅人性這一觀念。對每張照片，辨明每一張照片的可能的使
用和受眾，或者更明確地辯明每個受眾的可能使用，使欣賞屈從於幾個有條件的假設，這
是一種理解甚或是佔用一張非個人的匿名照片的方式，那種賦予普通攝影以意義與價值的
明顯功能在這種照片中已不存在。

可拍和不可拍的事物間的區分原則不可能獨立於個人想像之外：事實仍然是這樣，普通照
片作為有私人用途的私人產品，除了對有限的一組受試者（主要由那些拍照的和被攝的人
組成），沒有任何意義、價值和魅力。如果有些公開的照片（尤其是彩照）展覽被認為是
不合適的，那是因為它們為私人物體爭取藝術客體的特權，即獲得普遍歸屬的權利。一個
手工工人說：“在我看來，一個孕婦的照片可以接受，但是不會有其他人喜歡的。”（孕
婦的側面像）這工人通過得體法則這個議題，發現了什麼才是“可展示的”，也就是發現
了什麼才可以要求普遍讚賞的權利。值得注意的是，與黑白照相比，設計出來供展覽的彩
照，有時迫使攝影者在自己的照片中採用別人的觀點，他們透過人性層面的視角，把這些
照片引進一種其意圖更具普遍性的實踐中。因為他們心中有數，展覽照片這種行為本身便
要求一種歸屬感，攝影者有時會感到有義務只展示那些可能“吸引每個人”的照片。
[18]

.但是，對於製作出來或被觀看的照片中的普遍性的任何關注，在攝影的日常使用中幾乎
都被完全排除了；攝影的日常使用的興趣並非源于自在自為的目的，而是源於為了某人或
某群人的目的。匿名照片和私人照片受制於兩種截然不同的感知方式，就這一點而言，上
述觀點是真實的。當被邀對不熟悉的家庭照發表意見時，城裡人甚至農民都可能會採取一
種純粹形式上的、技術上的觀點。採用了這種他們並不熟悉的觀點時，他們反而能將自然
的姿勢與招致批評的虛假姿態區分開來，將順眼的與不順眼的站位元方式區分開來，將失
敗之作和成功之作區分開來。不過，這只是因為調查所創造的情境是人為的，所以他們至
少部分地孤立了圖像的形式層面或美學層面。J. B.和他妻子都喜歡J. B.的妻子站在埃菲
爾鐵塔前的照片，而另一張照片上有一個路標牌從那位母親頭上冒出來，所以這張照片總
受到批評。這證明這兩張圖像被感知的方式是不同的：在一張照片中，連接人與物的象徵
紐帶立刻被理解並被讚賞，因此這一紐帶也就成為必須的了，而在另一張照片中則不然。
人們面對這些照片時所採取的態度是不太習慣的，這種特徵在一個受試者的評語中明白地
表現出來了。他以這句話作為他一系列批評的總結：“如果這些照片是我的，我就把它們
全都放進相冊裡算了。”

照片之所以被拍出來，可以肯定的是，起碼為了展示，為了給人看。不過，對於觀眾的參
照則有可能在拍攝照片的意圖中就出現了，也可能在欣賞他人照片中出現，這並不會使照
片失去它與攝影者之間的個人關係；那些觀看者是由連接他們與攝影者或與照片觀看者之
間的個人關係而得以界定的。

對於潛在觀眾的參照常常在關於藝術照的判斷中表達得很清楚：“如果他們是你們的同伴
，你就不得不拍，這會讓所有認識他們的人開懷大笑”（鬼臉）。“如果這是他們的英國
留影，我可以理解，他們拍這張照是為了給朋友看”（濃霧中的人影）。“不可展示的”
照片所引發的混亂甚至更清晰地顯示這一預見：“你能把這照片給誰看？”（孕婦的側面
照）；“這可不是能給你朋友們看的照片”（斜臥的裸照）；“這是很正常的，但是你可
不能把它給家庭之外的人看”（女人哺乳照）。而另一個受試者則明確表述出這些判斷背
後的原則：“她是一位母親，當然！……我認為這照片不錯，非常不錯，這是可以向人們
展示的”（女人哺乳照）。

由於人們判斷照片時總是參照著照片的功能，要麼是它滿足觀看者的功能，要麼是其觀看
者認為它能滿足的另外某個人的功能，因此，美學判斷往往呈現為一種假設判斷，明確依
賴著對於“類型”的認同，這些“類型”的“完善”及應用範圍已經在概念上被界定了。
對於康得而言，美學判斷的悖論在於，它包含了對於普遍性的要求，但是卻沒有訴諸概念
讓它加以闡述；記住這一點，我們便會發現，對於所展示的照片的最常見態度正好與此相
反：表示讚賞的話幾乎有四分之三始於“如果”，首次讀解圖像所引發的判斷幾乎總是“
類屬的”：“這是母性的”，“這是人性的”“這是有傷風化的”。認同的努力通過內在
於類屬的分類來完成，或者其實也是一回事通過社會使用的屬性來完成，因為不
同的類屬主要是參照其使用及使用者而界定的：“這是展覽照片”，“這是純紀錄性照片
”，“這是實驗室照片”，“這是參賽照片”，“這是職業性的照片”，“這是教育性的
照片”等等。評說裸體照的話幾乎總是把它們簡化成固定的社會功能框框中，並加以拒絕
：“放在煙花巷應該沒問題”，“這種照片是人們夾在衣服底下賣的”。

藝術照只是被理解成某種社會行為的工具才能逃脫這種歸類。許多受試者說：“這是參賽
照片。”某種照片所引起的混亂顯示了對於它們所附屬的類型的疑惑，而將它們歸屬於某
種無關緊要的類型，則使觀眾免于就它們的美學性質表明立場。[19] 正是由於介入到某
一類型的內部，每張具體照片才會獲得其意圖和存在理由。於是，某些已經在某種程度上
得到聖化的類型中所展示的照片，在某種程度上直接參與了這些類型的聖化，而偏好的等
級則表現了這種參與，阻止了完全負面的判斷。一個工人看了一幅小星星的照片後說，“
它在向上飛”。有些受試者似乎被某一類型照片的懸掛的高頻率解除了武裝，總是為欣賞
不了而抱歉，對於徹底責斥它們持保留態度。

並不令人吃驚的是，“粗鄙的趣味”的欣賞依據是資訊的、具體可感的或道德的利益，它
最強烈地拒絕無意義（無關緊要）的影像，或者，按這種邏輯發展則是，拒絕影像的無意
義性。[20] 拍一張美麗照片的欲望並不是拍照的充足理由。

“說實話，我是不會去拍這樣的照片：這意味著把照片本身就看作目的，而不是是為一
種表現手段”（斷浪）；“這不能讓你想起任何東西，激發不起任何東西，不會給你任何
東西”（樹葉）；“照片中的人一點也不會讓你想起任何事情，這該讓你產生一些想法。
”“我不喜歡立體主義、非現實的繪畫、畢卡索等等……我不知道是什麼促使他們拍這張
照片”（石礫）。

影像向功能屈從竟然是如此強烈的要求，以至於如果人們要想引入美學實驗的純粹意圖，
這種要求最終將會從攝影行為中抽取出一些儀式特性，並剝奪被攝物體的價值；根據定義
，這種美學意圖可以運用於任何客體，其運用方式與理論科學一樣；根據笛卡爾的觀念，
這種方式作為一種獨特的觀看真實世界的方式，這種方式仍然在本質上獨立所涉客體的性
質，正如太陽永遠獨立於它所照耀的千變萬化的客體一樣。家庭照的拍攝與觀注以全部美
學判斷的懸置為先決條件，因為客體的神聖特性以及攝影者與照片之間的聖化關係足以無
條件地使照片的存在正當化，這種照片只是尋求表達對其客體的讚揚，並且在完美地實現
這一功能時也實現了照片的完美。當然，所拍攝的客體越是儀式化，對於照片的美學性質
的任何關注就越可能存在例外；所拍物件從嬰兒到風景、經過寵物到著名的紀念碑，美學
關注的懸置可能性便持續減弱，但不會消失。[21] 更歸納化地說，一張照片，即使是象
徵性的照片，如果沒有什麼功能能夠直接被指派到它身上，也會被拒絕，正如非形象的繪
畫因為無法顯示出一個可以辨認的客體，即不能暗示與人們熟悉的形狀的類同性，而被拒
絕一樣。人們期望照片可以賦予一種敘事性的象徵主義，作為一個符碼，更確切地說是作
為一個寓言，毫不含糊地表達一種超越性的意義，並增加可以明白無誤地建構一個（它被
假定應該承載的）事實話語的標記方式。[22]

“這張照片如果有一個前景表示環境就好了：如果有某種東西指示你，如一只氣球、一
片海灘、一把遮陽傘，我會認可這張照片”。“我會拍一個底部，如一塊岩石，這樣你就
會辨認出什麼。”“我會站得更遠一些拍，這樣你就會看到一組東西，會看出那是什麼。
”“我不會拍沒有船的水”（海浪）“我可以理解你拍花壇、花、美麗的花園，但不至於
拍這片葉子吧！”“我會拍整棵植物”（樹葉）。

當被攝客體並不是內在地預定為照片的客體，並且也不包含任何能夠無疑增加其可拍性的
因素，那麼有時就會遺憾地發現，攝影行為並不能借助某種技術上的技藝或“訣竅”使被
攝物體獲得價值；這些技藝或訣竅顯示了相關技巧，並因此暴露出攝影者的專業水準和長
處。但是在大多數情況下，應用於照片的判斷絕不會將客體從照片中分離出來，也不會將
照片從客體中分離出來，這是欣賞的最終標準。[23]

“如果這些鵝卵石的形狀怪異而令人驚奇的話，我就會拍”；“這些鵝卵石並不令人感
興趣，並沒什麼與眾不同的圖形，除非是為了開玩笑，就像放大的石子路一樣”；“沒錯
，要是加上某種效果，例如加上一些水就好了，可是就這樣子的話，實在空洞無味”（鵝
卵石照片）。“那片葉子實在並不是特別美！”（樹葉的照片）

在照片的全部內在特性中，只有色彩才能暫時中止人們對於瑣細事物的照片的拒絕。對大
眾意識來言，最不可理解的觀念莫過於，一個人能夠並且應該感受一種康得所謂的獨立于
感官愉悅性的美學快感。因此，傳達於（因缺乏功用而被最強烈拒絕的）照片上（如鵝卵
石、樹皮、波浪）的判斷，總是以這樣有所保留的話結尾：“在色彩上，可以說還不錯”
。某些受試者甚至將這一支配他們態度的格言表達得非常明白，聲稱“如果色彩好，彩照
總會很美”。康得所描述的正是這種大眾趣味。他寫道：“趣味為了自身愉悅而不是為了
作為讚賞的衡量標準，要求魅力和情感這種額外要素，這樣的趣味還沒有從粗鄙主義中發
展出來。”[24] 實際上，可感的、資訊的、或道德的利益乃是通俗美學的最高利益。 拒
絕無意義的（意味不大的）照片（從缺乏意思和重要性這雙重含義上講），或拒絕含混匿
名的照片，實際上意味著拒絕把攝影當成無目的的終結。照片價值的衡量標準，首先是它
作為一個象徵或者更確切地說作為一個寓言，它所能交流的資訊的具有多大程度的清晰度
和重要性。攝影的大眾閱讀在能指和所指之間建立了一種超驗的關係，使意義與形式聯繫
起來但卻沒有完全被捲入其中。攝影遠非被感知為僅僅意指自身而已，它被考察時總是被
當作並非其自身的某種東西的符碼。[25] 照片自身的可讀性是其意圖可讀性（或者其功
能可讀性）的一個功能，如果能指對於所指的表現力適當性越是具有總體性，照片所引起
的美學判斷就越是受歡迎。[26] 不過，這也包含著對於標題或題字的期待，這種標題或
題字直陳意指的意圖，並容許人們判斷它所實現的是否與它的明確追求一致，它是否充分
地指代了或闡明了它的追求。某些審美經驗所引起的混亂可能基本上歸因於這一事實：受
試者並不知道其意圖是什麼，甚至不知道什麼是意圖，什麼是粗陋。

“一縷頭髮，一束，還挺漂亮；全都纏起來了，他們肯定是故意的；他故意只拍頭髮。
那張真不錯，那一幅！拍的人是不是一個藝術家？”“我遺憾的一件事就是沒搞攝影。全
纏到一起時，你真的說不出那是什麼”（女人頭髮的照片）。“一片葉子？沒錯！看起來
有點像片葉子。但是這樣拍照片，結果全一樣！這是從遠處拍的還是特寫？……呃，要是
我知道這一點，就會理解了。要是我懂攝影，我就理解了”（樹葉的照片）。

另一方面，儘管老婦女雙手的特寫照片削去了人的臉，從而打破了“通俗美學”的規則，
但是這張照片得到農民的強烈讚賞，因為他們立刻發現它是對一個主旨的寓言性表現。“
啊，這好懂多啦！一個好農民令人讚歎的雙手，這樣的手贏得無數次的農業獎項。這女人
在農田裡幹的活和在廚房裡幹的活一樣多；她肯定又照料葡萄園又飼養牲口：非常不錯。
”被感知、理解和欣賞的並不是老女人的雙手，而是年邁、勞作和正直。 一個類似的過
程賦予了現實主義趣味的特徵：由於一般認為攝影技術最有能力忠實而真實地再現現實，
對原初命題現實化的適當性在這裡所起的作用，就像現實與再現或相似性之間的距離在繪
畫中一樣。趣味判斷的原初形式是對於現實化亦即能指與一個超驗所指亦即真實觀念或原
型之間的不一致所做的評估。繪畫鼓勵人們對於現實主義的要求，而攝影由於總是自動地
顯示為現實主義的，因而並不因為其現實主義而獲得任何特別的價值，這樣，攝影便使觀
看者傾向於期望與可以程式化表達的意圖保持一致。[27] 更深一點說，攝影為現實主義
趣味的表達提供了一種額外的機會；因為我們對機器有一個扭曲的形象，我們因此會質疑
攝影行為對被再現物體進行變形的可能性，而實際上，我們一旦質疑，就被迫或被激發在
衡量表徵之美與被再現之物的美之間進行比照。無意義物體的照片之所以粗鄙，並不僅僅
因為它並未指涉先于它或者高於它的任何東西，如任何所要闡明的陳述、所要建構的意義
或所要服務的用處，還因為我們不再願意承認同意，這種沒有所指的能指由於它自身就是
自己的所指，因而它只是表面看來無意義而已：一旦我們對再現努力的真實狀態和優點加
以考論，對於世界的文字表徵也會成為對於世界的同義反復的處理。[28] 因此，一般認
為最忠實地再現了現實的照片影像，便最完美地實現了通俗自然主義的期待，這一期待依
賴于對於被創造之物的根本性的依屬感，也就是對自然主義攝影的依屬感，這種攝影“為
讚美而選擇”，在許多方面喚起了一種自然主義崇拜。[29] 無意義客體的照片之所以被
如此強力地拒絕，對於給定物體尤其是人臉的系統歪曲之所以激起如此的憤怒，是因為抽
象性的再闡釋被視為一種排斥的技術，一種旨在神秘化的企圖，而且也特別是對於被表現
事物的無理由的攻擊。

如果照片太隨意地處理人的身體，就會引起了不安或者憤慨：“如果你要拍，最好拍完整
，不是嗎？臉都看不到，真氣人。”“照片是不錯，但是我想看到臉上的表情。”“我會
把臉也拍進來”（老農婦的手的照片）。“你只看到一個膀子，缺了點什麼，這是不夠的
”（小孩吃奶的特寫照片）。臉，尤其是面部表情，集中了身體的表達性，因此處理掉它
們就被認為是一種對表達的否認。有一個受試者說道：“還好，你可以看到眼睛，眼睛就
是一切。”

這就是為什麼攝影實踐，作為一種將群體和世界莊嚴化和神聖化的儀式，能夠完美實現“
通俗美學”更深的意圖的原因，“通俗美學”亦即節慶美學(festive aesthetic)，是與
別人交流、與世界共用的美學。


合法性的等級

“粗鄙趣味”從來沒有徹底擺脫與“優雅趣味”的對照。例如，工人階級受試者傾向於
依賴的有關類型或完美的“概念”，希望這些概念能夠提供一種引導欣賞的規範；這種傾
向似乎也表現了任何文化劣勢群體與事實上將他們排除在外的合法文化之間註定的關係；
由於工人階級從定義上被剝奪了構成優雅趣味規範的不言而喻的廣博知識，因此他們總是
尋求客觀原則，在他們眼中，這些原則是能夠形成適當判斷之基礎的唯一東西，而這些東
西也只有通過特殊的、廣泛的教育才能獲得。無論是對規則或者類型規則的關注，還是希
望趣味方面的判斷（作為一種反思性判斷）也能夠成為一種“界定性判斷”，即在一般（
規則、原則或者法則）中包含著特殊，說到底都表達了對於合法文化的承認以及對於文化
剝奪的確認。無論怎樣，攝影（以及它所引起的判斷）為把握“通俗美學”的邏輯提供了
一個特別有利的機會，因為它決不完全遵從被認同的實踐與作品，使人們害怕因為不得不
發表意見和暴露自己對於已被聖化的規範的無知而丟臉。

這之所以如此，是因為在特定社會下的特定時刻，並非所有的文化意義、戲劇表演、體育
項目、輕歌劇或歌劇、以及歌曲、詩歌或室內樂表演，在高貴和價值上都是等同的，並且
它們並不以同樣的迫切性要求同樣的切入。換言之，從戲劇到電視的不同表現系統，是根
據獨立於個人觀點的等級被客觀組織起來的，這種等級規定了文化合法性及其分級。
[30] 消費者面對著被定位在合法文化範圍之外的意義時，感到他們有權利維持純粹消費
者的身份，並自由的作出判斷；另一方面，在聖化文化的場域內部，他們又感到自己被按
照客觀標準衡量，便被迫採取某種專注的、正規的和儀式化的態度。因而，由於爵士樂、
電影和攝影並不以同樣的迫切性要求專注的態度，故而並不進一步促成這種在討論學院文
化作品時很普通的專注態度。在爭取合法性支持的過程中，同樣的鑒賞家也轉向這些行為
藝術模式，由於它們在傳統文化的範圍內也通行。不過，由於缺乏一個體制把這些藝術作
為合法文化的構成部分，從方法論上系統地教授，絕大多數人作為簡單的消費者，便以十
分不同的方式體驗這些藝術。關於這些藝術的歷史的博學知識，以及對構成其特點的技術
或理論規則的熟識，只會碰到例外的情形時才需要，因為人們並不象在別的領域中那樣感
到有壓力，必須努力設法掌握、積累和交流這種知識，這方面知識是學究式消費所必須的
入門基礎以及儀式化的伴生物的一部分。

因此，人們可以從完全聖化的藝術（例如戲劇，繪畫，雕塑，文學和古典音樂）漸漸轉向
這樣的一些指意系統，無論它們是裝飾、化妝品還是烹調，至少乍一看它們完全棄置於個
人趣味的任意性。被囊括在合法性領域內的種種意義都共用這一事實：它們根據一種特殊
類型的系統而被組織起來，這一系統由學校這個專門承擔知識交流的體制所發展和教化，
通過訓練和實踐的系統機構被組織成一種等級。隨之而來的是，促成一種等級機構或系統
機構的偏好或技巧是歸於合法性領域之內的，而遠非是隨機分佈的；系統化顯然在一個或
多或少地被抬升的層面上運作，根據的是這種訓練是否在一個或長或短的時間裡以一種或
多或少的強度得到了實踐：我們發現關涉合法作品的趣味系統緊密地聯繫著教育層面。
[31] 聖化作品的存在和規定了聖化方法的整個規則系統預設了一個體制，該體制不僅僅
起著交流和分配的功能，也起著一種合法性的功能。實際上，爵士樂和電影供應給大眾時
所使用的表達手段，至少象更為傳統的文化作品一樣有力；職業評論家的圈子擁有可以自
主操作的博學雜誌以及電臺和電視討論平臺，它們作為一種文化合法性所標榜的標誌，採
取大學批評家那種學究式的沉悶語調，培養著對於為炫學而炫學的崇拜，就好似面對合法
性問題的糾纏時，他們唯一能做的事情就是接收和誇大法定權威的外部標記，即教授，他
們是文化合法性的壟斷權的守護人：仿佛他們競爭合法性和競爭合法化權力的情境迫使他
們表達出最有分歧的或表達出最好是不可或缺的判斷，而影響所及只能達到有限的業餘愛
好者團體，如爵士小圈子和電影俱樂部。

攝影在合法性等級之內的位置，介乎於“粗鄙”實踐（表面上棄置於趣味的無政府狀態）
與貴族文化實踐（服從於嚴格的規則）之間，這一點就象我們已經看到的那樣，解釋了攝
影所引起的態度為何含混不清，特權階層的成員的態度尤其如此。有些熱衷者想將攝影建
立為一個完全合法的藝術實踐，其努力幾乎總是顯得愚蠢而孤注一擲，因為它可以說毫無
可能扭轉關於攝影的社會基調，這一基調在人們試圖否認時就被最強烈地喚起。那些希望
打破日常實踐的規則的人，那些拒絕將公認的意義和功能授予他們的攝影活動及其作品的
人，不斷地被迫去創造一種代用品（儘管也許看上去並非如此），代替作為一種直接的確
定性而被賦予合法文化熱衷者的東西，也就是有關這種實踐及其所有從技術模式到美學理
論的伴隨支持物的文化合法性的感覺。與合法實踐不同，處在合法化過程中的實踐，對於
置身其中的東西，提出並強性要求問答其自身合法性的問題。決非偶然，熱衷其道的攝影
者總是感到必須為他們的實踐發展出一套美學理論，通過證明攝影作為一種真正的藝術其
存在是正當的，從而使他們作為攝影者的存在正當化。

是否這意味著，當受試者覺得不是被根據美學正統的客觀規範來衡量的時候，他們的趣味
判斷就被棄置於任意性，且被剝奪了一切的系統特性？實際上，組織他們的依據是一種系
統性安排，這種類型的安排與構建“有教養”人士的偏好和知識的安排相比，並不見得與
個體心理有更多關聯，而是與那恰恰基於階級精神氣質的東西相關，也就是一套價值觀念
，這套觀念並未獲得系統化的解釋，但會傾向於組織一個社會階級的“生活行為”。因而
，正如我們已經看到的那樣，對於工人和中產階級而言，在攝影實踐中也同時在對於攝影
的判斷中所表達的美學，顯示為一種精神氣質的維度，以至於數量龐大的攝影作品中的美
學也許可以被合法地化約為無需是還原的生產它們的群體的社會學，化約為他們
指派給這些作品的功能以及賦予給這些作品的意義，它們既是清楚顯豁的又更有可能是曖
昧含蓄的。

注釋


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[1] 對圖像表現從雕版畫到“照相小說”系統的場域的再次結構化，揭示了這些
系統無不從它的社會使用中演化出其知覺及美學的法則。攝影並不僅僅佔用迄今為止只屬
於雕版畫的功能，忠實地再現真實世界；它把給小說插圖的任務留給雕版畫，從而通過實
現對客觀性以及現實主義的要求而強化了這些預先存在的要求。

[2] W. M. Ivins, Prints and visual communication (M.I.T. Press Cam- bridge,
Mass. 1953), p. 128.

[3] Pierre Francastel, Peinture et Société, Audin, Lyon, 1951, p. 47.
[4] Marcel Proust, Remembrance of Things Past, The Guermantes Way, trans.
Terence Kilmartin, vol. 2 (Penguin Books, Harmondsworth, 1981) p. 378.

[5] Marcel Proust, ibid., In a Budding Grove, vol. 1, p. 896.

[6] Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Baltru
saitis, Paris, 1955.

[7] 因為再沒有比攝影這一選擇性的約定俗成的表徵更不自然的形式了，所以攝影仍然能
夠在某種受試者心中產生一種“疏離”的經驗，甚至在熟悉的環境中。一個居住在勒斯奎
的85歲的老人對於一幅攝自他家樓對面的陽臺上的舊照片表現出極大的震驚。一開始他什
麼也認不出來。他從各個角度看照片。別人告訴他這是一張市鎮廣場的照片。“但是這是
從哪兒拍的呢？”他的手指摸著一排排房子，停下來，指著一幢房子的一樓視窗，說道：
“這該是我的房子吧？”他認出了隔壁的房子：“這是從哪兒拍的呢？那是教堂嗎？”他
認出了新的細節，但是仍然一樣搞不清，因為他就是不能確認自己的位置。

[8] 兒童再次呈現為一個例外，也許是因為他們的天性易變；攝影之所以合適，是因為它
要捕捉稍縱即逝和偶然發生的事物，由於它不可能不把短暫的景色構建成如此以便保存，
使它免于完全消失。

[9] Cf. Yves Bonnefoy, 'Le temps et l'intemporel, daps la peinture du
Quattrocento', Mercure de France, February 1958.

[10] 因為攝影再現服從了產生於媒介正是這種媒介機械性創造了這些攝影再現
存在之前的諸再現法則，攝影再現才會顯得真的“活生生的”、“客觀的”。暗箱被十六
世紀初的畫家一直運用並不斷改進，尤其是加上了凸鏡後，隨著製作“栩栩如生的”的形
象的雄心越發強化，它的用途更加廣泛。我們也知道十八世紀後半葉，有一股畫所謂的“
側面像”的時尚（從臉部投射出來的輪廓畫成的圖）。1786年，Chrétien完善了“相貌
輪廓描繪術（physionotrace）”，這使得人們有可能描繪出人的四分之三輪廓，當這些
輪廓像縮小放到銅版上，就可以大量印刷。1807年，渥拉斯頓發明了明箱（the camera
lucida），這個裝置使用一個棱鏡，使得人們有可能同時看到將要畫的物體和畫本身。
1822年，達蓋爾發明了“透明畫景”，也就是受光線影響的透明畫像；為了尋找能給與他
的圖像以戲劇效果的色質，他繼續進行感光化學物質的試驗，追求他以化學物質捕捉暗箱
中形成的圖像的夢想。當他得知Niepce的發明後，他改進而完成了達蓋爾銀版照（the
daguerrotype）。攝影術已經預先安排成為“現實主義”的標準，因為它在幾個世紀前就
提供了實現有透視效果的“對於世界的視界”的機械工具。

[11] 法律無疑是我們社會客觀地賦予攝影以意義的最好標示。如果對裸體的再現在攝影
中比在繪畫中更容易導致淫穢指控，這無疑是因為歸結給攝影的現實主義意味著，攝影似
乎不像繪畫那樣能夠實現（現象學意義上的）“中和”作用。
[12] M‧吉伯特‧西蒙頓指出，事實上，“全自動是一種頗為低級的技術機巧”而“機器
中的真正機巧……不是對應于全自動的增加，而是相反地對應於機器的一種功能發揮，這
種功能的發揮呈現為不確定性的某種邊緣。”（(Du mode d'existence des objets
techniques, Paris, Aubier, 1958, p.11.)

[13] J. B照片集裡那張反映J. B的父親站在鏈據旁的相片可歸入這一類；做出來的姿勢
以及緊盯著相機的嚴肅神情，對於被照的人來說，在某種程度上可能“補償”了衣著和背
景的不合適。

[14] 被展示一張孕婦的照片（圖9）、或者石子或樹葉的照片時，反應幾乎總是相同的：
“他們就會找這些東西照！”“你看他們照的這些東西！”“照這些東西，天哪！”“這
姿勢很放鬆、自然……如果這女人要是想拍照，她最好擺正姿勢。”（這裡和以下引述的
觀察是農民和工人看了一組二十四張專業攝影作品後歸納出來的，照片的主題在每次論述
中將會舉出來。）

[15] 在卡拜爾人看來，有榮譽的人是那“看著人家的臉(直面fait face)”的人，看著別
人的臉，不隱藏自己的臉(cf. P. Bourdieu, `The Sentiment of Honour in Kabyle
Society', in J. Peristiany (ed.) Honour and Shame, The Values of
Mediterranean Society, London, Weidenfeld and Nicolson, 1966, pp. 191，決定
了攝影的社會意義，同時這些使用也被後者所定義。

[16] 在Béarn人中，某家的幼子如果與另一家的長女結婚並入贅而住，往往會失去他自
己的姓，只以他新家的姓為人所知。

[17] 豪森斯坦（W. Hausenstein）使我們看到正平面描繪與“封建制及僧侶制”文化的
社會結構之間的關聯（Archiv für Sozialwissenschaft and Sozialpolitik, 1913,
vol. XXXVI, pp. 75960）。Philippe Ariès也在肖像藝術的轉變與家庭結構及相關態度
的體系的轉變之間建立了一種關係；Ariès指出，從繪有家庭成員“以一種頗為嚴肅的態
度擺出姿勢，以便加強彼此間的聯繫”的繪畫（如P. Pourbus所繪的畫中，“丈夫把左手
放在他妻子的肩膀上，他們的腳下男孩照搬這個姿勢，把手放在他小妹妹的肩膀上”），
到“從日常生活的某個時刻捕捉到的全家生活瞬間”的照片，存在著一種漸進的發展（
P. Ariés，L'enfant et la vie familiale sons l'ancien régime, pp. 38990）。於
是，儘管家庭肖像畫根據不同的社會階層有不同的處理方式，卻傾向于以共時的方式複製
著肖像史的不同時刻。

[18]所以，人們所以能被引向美學貫注的原因還是與美學很不相干的。公眾展示這種情境
的影響似乎是導致於這一事實：私人照片的數量在拍攝彩照的人中比不拍彩照的人中少得
多，並且，他們尤其視這些照片為他們的一種優先選擇，但又不會在這樣做的時候讓人看
出這種選擇性。

[19] 例如，“這是什麼？一張電影定格照？如果是一張化了濃妝的女明星，倒是不錯；
如果不是，就一文不值。”

[20] 當一張毫無意義的物體的圖片被接受時，是因為它所以被拍攝和拍它的人都被認為
是毫無意義的。於是，農民可以接受人們拍樹皮或者一堆堆鵝卵石，而並不賦予它們任何
價值。如果，一個人帶著些微震驚的驚奇感，接受了城市人輕浮的奇思異想，那是因為無
論怎麼說，攝影本來就被視為留給城裡人做的一種無意義的輕浮行為。

[21] 有關攝影的自發話語很少會在美學層次上發生，攝影實踐就更少在藝術創造的語言
中談及了。在500張業餘攝影照片樣本中，顯示出技術或美學努力的照片不足百分之十。

[22] 由於圖像語義可能性所導致的不安，以及對所指與能指之間固有關係的拒絕承認，
人們只能借助于創造主體而創造意義，這個主體可以給無意義客體賦予一種功能從而在無
意義客體上發現意義。“這對喜歡水的人來說是不錯的”（波浪的照片）；“除了對研究
植物的人外，這毫無用處；我是一個工人，對此不感興趣”；“只有當我收集葉子我才會
拍它”；“噢，這是收藏家的照片”；“植物學家可能會對它感興趣”（樹葉的照片）。


[23] 一個美的圖像是關於一件（社會界定的）美的事物的圖像，下列事實可以提供其證
據。當一個人被問及他能否拍出美的、有趣的、毫無意義的或者醜的照片時，他所列出的
一系列物體的等級，幾乎等同於他所看到的這些物體的藝術照片的等級（這個等級相對獨
立於社會階層）；下列括弧內的數位代表著認為該物體可以拍出美的照片的受試者百分比
：日落（78），風景（76），玩小貓的小女孩（56），哺乳的女人（54），民間舞蹈（46
），在工作的織布工（39），早期繪畫大師（37）樹的皮（35），著名的紀念碑（27），
初領聖餐（26），一條蛇（20），一根繩子（16），一個金屬框架、一個孕婦（15），捲
心菜、一座鐵道邊的公墓、流浪漢的吵架（12），賣肉攤（9），一個受傷的男人（8），
一場車禍（1）。

[24] I. Kant Critique of Judgment, trans. J. C. Meredith (Oxford University
Press, London, 1952), p. 65.

[25] 這似乎是關於所有意義的流行態度。例如，如果古典音樂或者非圖像型繪畫令人不
安，這是因為受試者感到不能理解它們作為符號必須意味著什麼。

[26] 在農村環境中，正如在城市社會的工人階層中一樣，偏好的等級是合法性等級與價
值等級折衷的結果。一張易於辨認的照片，無論所表現的主題在道德上多麼令人震驚，也
會比另外一張不太易於辨認的照片受到偏愛。當兩種等級相互衝突的時候，如孕婦的照片
，特別是農村環境下談到老農婦的雙手的照片，判斷幾乎毫無異議地偏向贊許：在無意義
照片中受到最猛烈攻擊的典型技術（模糊、焦距不准等）可能因此被贊許為“藝術化的朦
朧”、“符合主題”、“有詩意”；而事實上，正如一位在抽查中若有所悟地說的那樣，
“這屬於那種你可以閉著眼睛享受的東西”。不那麼“具有表現力的”、或者容許有多種
不同讀解的照片，總是導致一定程度的難堪。

[27] 除了別的意思之外，這還吊詭地意味著，最開明的業餘愛好者、甚至專業攝影家都
拒絕將其創作的合法性基於“客觀機會”的昇華，儘管一切跡象都傾向於讓他們這樣做。
照片總是承載著它的機械根源，這是一種缺陷，而如果沒有意圖的直陳加以合法化，最完
美的成就也會受到懷疑。

[28] 這也部分地解釋了為何現實主義的趣味在關涉照片時，比關涉繪畫時表達得堅決得
多；我們知道，當調查他們能否按物體能否拍出美的照片而將物體建立一個等級時，這一
點甚至在有文化階層中也不見得比其他階層有多大區別。同樣，社會所有階層中都很普及
的現實主義趣味，在關涉攝影時比關涉一門聖化了的藝術（如繪畫）更易於表達出來。
[29] 函數分析確認，在行為與觀念之間存在著一系列相關性，這些相關性表現了人們對
於機械再現了真實世界的照片的依屬感。

[30] 合法性（legitimacy）不同於法定性（legality）：如果文化上最劣勢階層的個體
幾乎總是認識到（即使心有不甘）統治性文化所暗示的美學法則的合法性，但這並不意味
著他們不能（在事實上）終其一生置身於這些法則的運用場域之外，而且絲毫不減這些法
則的合法性，毫不損害它們獲取普遍承認的訴求。合法的法則根本不可能決定落入其影響
範圍內的行為，甚至連例外都不會有，但是它還是界定著伴隨該行為的經驗的形態，並在
它訴求合法性時，不可能不被看作並承認為文化行為的法則（在越界法則中尤為如此）。
簡言之，這一事實構成了我所謂的文化合法性的存在：不管願意與否，無論承認與否，所
有個體都（知道他們）被放置於一個法則與客觀律令系統的應用場域內，這些法則與客觀
律令有可能證明他們的行為合格並進而將他們的行為組織進一個文化等級之中。

[31] 有關參觀博物館的公眾的調查顯示，關涉繪畫的趣味系統與教育程度之間存在著非
常緊密的聯繫(Cf. P. Bourdieu arid A. Darbel, L'amour de l’art, les musées
d'art européens et leur public, Paris, Éditions de Minuit, 1st edn, 1968,
2nd edn, revised with additions, 1969, pp. 93

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