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《我，和吉他的淵源》之五

至此，才恍然大悟：那一把「台中馬丁」，和接下來的 FG-140 為甚麼會不見了：原來是 FG-140 的出現，造成了「台中馬丁」的失蹤；而，Adamas 的出現，則是 FG-140 不見了的原因。

至於，事情為什麼會這樣的發生。。。。。。我就不想講了。但是，我知道吉他主人必須為所有這一切的後果負責。

話說到，畢業以後，除了考醫師執照以外，就是真的面對錄音室裡面的錄音了。

在1979年底，坂部在大阪幫我在找來的樂手和錄音室，錄音師等，都是很棒的專業好手；經過選擇，我還是必須自己完成一些歌。而且，還有幾首歌曲，我必須自己編曲，錄音完成的：包括，後來完成的「之乎者也」，「鄉愁四韻」，還有會重唱的「光陰的故事」等歌。看來有的歌勢必得要自己來彈吉他，而且，有的歌根本沒辦法找別的吉他手來彈。

比如說那一首 譜曲余光中先生詩的「鄉愁四韻」。這首歌「鄉愁四韻」的旋律誕生的很早，在 1975 年大三時 洪建全文教基金會 出版的「中國現代民歌集」經過楊弦先生譜曲錄音發表之後，我也根據唱片後面的這首歌的歌詞，試譜了一首自己的版本。

這首詩因為它的節奏非常好，格式非常整齊典雅，很適合用吉他來伴奏成一首當時七零年代正開始展現雛形的 現代民歌。楊弦的版本 可能因為跟詩集「白玉苦瓜」的淵源連結的比較緊密，詩意歌聲蕩氣迴腸，鄉思家愁四溢環繞。

我想做的是另外一種東西：那幾年我很入迷於前衛搖滾，一些樂隊，“Yes”，“Emerson, Lake and Palmer” , “Pink Floyd” , “ Jethro Tull” 的音樂我聽得非常多 （對了，奇怪，怎麼好像都是英國的樂隊？）。

其中尤其以 前兩者 我最入迷。
ELP 有一張唱片，將 穆索斯基 的鋼琴組曲「展覽會之畫」全篇用電子合成器樂團的方式改編成了搖滾樂，其中有一首歌是用唱的（是的，他們音樂以演奏為主），由貝斯手兼主唱 Greg Lake 作唱的 ”The Sage” 是我在大學前期幾年非常愛好的一首歌。 這首歌應該是前所未有的用鋼弦的木吉他獨奏伴唱，而且被彈出來的樂句，全是古典吉他的模式。

我為這樣的模式感覺非常的著迷。

那「鄉愁四韻」這首歌，是不是能夠用這樣的吉他的演奏方式，來彈奏一段很長的間奏呢？
另外，因為「鄉愁」這樣的一種時代的大主題，在 1950 年，二戰以後出生的我們這一代，已經比較遙遠了，用吉他來彈奏一段相對遙遠，但是其實從小就接觸在環境裡的一種濃厚情緒情感，應該是可行的。

為了這樣的一種音樂的表達，我花了大約整個的一學期，數個月的時間，在那一把「台中馬丁」上面不斷地摸索 吉他可能的指法來仿效 中式樂器應該有的彈奏方式。好了，這首歌和它的間奏，我應該彈了有五百多次有了。都很熟了。

但是，錄音用的樂器呢？我需要一把木吉他。一把好的木吉他，而且不能是仿製品，比如那把「台中馬丁」。是時候買一把正經的原廠馬丁（MARTIN，是的，這樣拼音）了。

很奇怪的，有一些朋友，日後大家詢問起來，第一把買的馬丁，都是買 D-45。

D-45 是馬丁的最高級數的琴。
價錢當然很貴。但是你如果覺得自己是真的音樂的愛好者，你就會把它買下來。當然其中最重要的原因之一，就是我說過了，在它的琴頭的正中央，方方正正大大的用珍珠母貝鑲得很漂亮的「ＭARTIN」 那六個大字母。

誰都看得到。
這樣的心態，其實不難理解。一個試圖要在音樂界闖出一個名堂的年輕小傢伙，必須讓人家要真真實實的看得起他的第一步，應該就是要買一把馬丁吉他。

而且要 D-45。

你看那支琴的琴身，任何一個角落，任何一條邊，包括正當中圓形的 大音孔，都整整齊齊，閃閃亮亮的，潔潔淨淨而且 溫柔七彩的 用那可貴的珍珠母貝的飾條 鑲得像一件珍貴閃耀的古董樂器；擁有它。

並且，年輕的彈奏這樂器的主人啊，以後不變成塞哥維亞 或是鮑布狄倫，都不可能。現在還記得起當初想要擁有這把 真實的馬丁吉他的，那股狂熱。

這裡要提到，在我三十歲之前，有任何在樂器方面的需求，我就會去找我的老友，位於西門町中華路一段 七十八號的「新麗聲樂器行」的老闆 阿忠，楊上忠。阿忠和我都是從小就在西門町長大的小朋友。從我們開封街的家走到他們家的樂器行，不超過兩百公尺，一路上都是福星國小的校區。

阿忠和我並不同年紀，他大我六歲，在對面的福星國小，他和一樣是大我六歲的哥哥是同班。我從最早組 洛克斯合唱團用的那些樂器， YC-45， Leslie 900 型的鍵盤樂器和喇叭；還有那一把 Adamas 的吉他；還有後來為「劉文正時間」當音樂總監要用而購買的 Roland 電子合成器；還有後來在中華體育館開演唱會用的鋼琴 YAMAHA CP-80；一直到後來，連 爸爸想要買一套爵士鼓到高雄家裡「健身」，都是找阿忠老友為我解決這些其實一般來說不易解決的需求。

阿忠，就幫我從香港的通利琴行，訂了一把 D-45。

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#You編
圖片的這把琴就是 D-45，圖中的背影是當年在紐約林肯中心一起演出的 Fabio。愛琴故事來到了第五篇，未完待續！還有更多琴中故事會在百年百琴特展裡展出......

#愛琴故事
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▎ 時代在走、態度要有，金曲、金鐘獎項應與時俱進

立法院教育及文化委員會今日邀請文化部長李永得進行業務報告並備質詢；虹安在質詢時，為歌手王若琳今年以專輯《愛的呼喚》拿下第31屆金曲獎最佳國語專輯獎，卻引發網友攻擊直指明明是「國語」專輯獎，但《愛的呼喚》卻因為11首歌曲中，只有5首國語歌曲，未達半數遭到外界質疑抱屈。

文化部今年金曲獎的報名須知中，有關最佳國語專輯獎的規定為：「以演唱國語流行歌曲為主，且該專輯應有曲數六首以上或音樂總長度三十分鐘以上（不含伴唱版本）為全新編曲演唱之作品」。虹安指出，「以演唱國語流行歌曲為主」這一句話只給了一個模糊的界定，沒有明確的認定標準。對此，文化部長李永得表示，目前評選專輯是否符合該獎項之語言類別是交由評審團決定，未來將徵詢音樂產業建議，研議出更明確的參賽規則。

虹安也提到，現在很多歌曲是以混合多種語言創作，像今年國慶大會上，原住民歌手雅維．茉芮、客語歌手楊淑喻以及台語歌手江惠儀各自用不同語言合唱「唱我們的歌」，就是混合語種，若在金曲獎應該報名哪個獎項？以女歌手「?te壞特」為例，歌詞混用國語、台語、英語，又將如何認定參賽類別？金曲獎目的在於鼓勵台灣音樂人與音樂創作，現有獎項區分恐讓許多優秀作品成為遺珠。台灣是多元文化共存共榮的國家，有很多不同語言的創作者都需要被肯定的機會。李永得部長回應，現在歌曲的創作確實會有混合語種的問題，在維持既有母語分項的前提下，將會針對混合語種的歌曲定位，再徵詢音樂人等各界的意見。

此外，文化部注意到新媒體網路平臺興起、民眾收視行為改變等影視產業發展趨勢，參考美國艾美獎、加拿大班夫獎等國際獎項， 已於2017年時開放網路傳輸之「戲劇節目」、「迷你劇集」與角逐金鐘獎相關獎項。

然而，現今網路平台上許多「非戲劇類節目」，雖然也是專業電視人和團隊製作，卻因為播出於網路平台，無法報名金鐘獎。虹安認為，這些優質的節目，同樣受到許多人的歡迎，其實背後也是電視人辛苦付出的結果，他們的努力也值得大家看見與肯定。文化部影視局官員也承諾，將會聽取評審及各界意見，研議進行報名標準或獎項調整。

【異地的漂流者】
——廖偉棠1999-2005年意象與風格轉換
　
◎小編張詠詮賞析
　
廖偉棠寫作時期至今（2020年），約稍可粗略分為三個時期，第一個時期是1999-2005、第二個時期是2006-2012、第三個時期是2013-2019，當然詩人本不能如此簡單的作分期。
　
香港大學比較文學系教授余麗文曾指出：「他（廖偉棠）的詩歌往往呈現了一種流動性，那是一種形式上的流動、在時空上的流動、更或是空間上的流動。流動成為一種有效的手段，讓詩歌跨越了固有的樊離」（ 〈流動的廖偉棠，流動的城市詩〉）
　
或如涂書瑋〈波西米亞台灣：地理漂移、情境建構與景觀碎片－廖偉棠的台灣行旅與地誌書寫〉所言：「當主體經由『漂移』連接域外，詩人（指廖偉棠）異質性的感知經驗與台灣原有的時空符號體系出現了象徵式的溝通或交換關係，這時候，建構局部的『情境（situation）』，成為了廖偉棠為異域的『地方』重新編碼，以抵抗普遍人類精神貧困的重要途徑。」
　
在詩作與詩作連結的意象與情境本身為之交融並跨越城市、國家與時代的語言現象之前，我們或者可以試著就某一面向進行廖偉棠在特定時空下的詩質與意象討論解釋，但卻不能依此作為單一且完整的廖偉棠概述。
　　
本文因篇幅考量，將僅暫以第一個時期，亦即1999-2005年之詩作意象變化遣字為例，進行相關討論。
　
詩人黃粱在〈浪蕩三地的苦天使——關於廖偉棠〉中提到與廖偉棠共同參訪的經驗，我認為正巧可以為此段時期做引言：
　
「2004年廖偉棠來台，一夥年輕詩人同遊北投鐵真院與公館寶藏巖，今年5月我倆參訪面臨拆遷壓力的新莊樂生院，廖偉棠都以詩篇留下了心靈蹤跡，幾乎要在當代絕跡的吟遊詩人的本色，但寓意似乎不止於此。04年的《波希米亞行路謠》和05年《苦天使》兩部詩集，清晰刻劃了廖偉棠的詩學蛻轉與心靈變革。《波希米亞行路謠》歷史典故與生活現實在歌謠風的敘事魔法下，變幻出一系列組曲式即興剪接的詩歌影音；而《苦天使》的序文自剖：『我的苦天使，也許是這樣的天使，在冰雪中熾熱，乃至赤條條，乃至五內俱焚，抉心自食，驚覺其味焦苦，然而從遠處望來，只見我光明的模樣』。……前書是遍歷荊棘的私密歡歌，漂泊於流水舟車；而後者定靜將生活雕刻，仿似笑臉吞嚥石頭。」
　
要談論此一時期，我們需得從〈一個無名氏的愛與死之歌——對 Bob Dylan 的五次變奏〉與〈致一位南比克瓦拉族印第安少女〉兩首詩作說起，前者獲1999年中國時報文學獎新詩首獎，後者則在隔年拿下2000年聯合報新詩大獎，並非是因為拿到大獎之故所以我們非要討論，而是此兩首與相同時期之詩作相比較，更有主題意象性的指涉，並同時在用字上更為斟酌凝鍊。
　
　
一個無名氏的愛與死之歌　◎#廖偉棠
——對 Bob Dylan 的五次變奏
　
1
　
如果我木立不動像一支路標你會帶我走嗎？
如果我吹起笛子像一個男孩在哭泣你會帶我走嗎？
你會帶我走嗎？鈴鼓手先生，如果你忘記了所有的歌。
　
你的聲音沙啞而快樂就像一面真正的鈴鼓，
它曾經在蘭波的非洲跳躍，美麗如瞪羚的舞。
我不想睡也沒地方可去，除非你敲響，除非你敲響。
　
我將會是隻被你忘記的醉舟，在旋轉，在旋轉 。
如果我敲破了自己沉下了水底你會帶我走嗎？
我不想睡也沒地方可去，印第安人的高速公路插滿了我全身。
　
2
　
「射他！快樂的印第安孩子們。」上帝對你的吉他說。
如果我能在哪裏睡下，做一個夢，那只能是在６１號高速公路：
整夜我聽見我的回憶呼嘯而過，我的愛人們像星星墜落。
　
鈴鼓手先生，我殺了一個人，他只不過說他是我的兒子
可以跟隨在我的斗篷後面，為我的歌伴唱。
我殺了一個人，他只不過在公路盡頭，拔出了我的槍。
　
那只能是在61號高速公路，我做了一個漫長的夢：
一隻黑鳥落在我的帽簷，變成了一個女孩，
咬破了我的嘴唇。我殺了一個人，一顆染血的石子向我滾來。
　
3
　
是的，我曾經美麗而且唱着異鄉人的歌， 那又怎麼樣呢？
我曾經是一隻暹羅貓在樹枝上留下我的笑，
那又怎麼樣呢？她就像一塊滾石滾來，磨滅了我的名字。
　
我曾是那向她乞討她的愛情的乞丐，也是那騎着紅馬
忘記了自己要去的國度的外交家。
她就像一塊滾石磕碰出火花，是的，那又怎麼樣呢？
　
她現在是個大女孩了，就像牆上的一塊磚，
那又怎麼樣呢？我走在斷牆的下面，等待着黑雨降臨。
當子彈擊穿我的傘，黑雨充滿了我的心 ，像純潔的血流淌。
　
4
　
別擔心，媽媽，我只不過是在流血，呵呵呵⋯⋯
你看我還能笑得這麼響！他們逮捕了我用更多的笑聲，
他們折斷了我的吉他，黑雨將把他們的手洗乾淨。
　
那是一個卡夫卡的早晨他們把我在高速公路上叫醒，
那是一個甲蟲的早晨，他們把我無用的翅膀折斷。
別擔心，媽媽，我看見妹妹在她夢中的列車上歡笑。
　
我只不過在用監獄的烈火修補我的琴弦，
當他們把我像一個影子扔到角落時，我還能唱我影子的歌。
別擔心，媽媽，他們剝光了我的衣裳，卻為我打開了伊甸園的門。
　
5
　
伊甸園之門沒有果實在裏面，果實有沒有蟲子在裏面？
我只不過想找一條溝渠靜靜的死去，他們卻為我打開了你的門，
好讓我去回憶，去品嚐，血紅的果實的滋味。
　
伊甸園之門有沒有天使在裏面，天使有沒有魔鬼在裏面？
我的審判被禁止旁聽，我的傷口被禁止申辯，
我嘗試為你唱一首麻雀之歌，那麻雀是一個天使被擊落。
　
現在我被獨自拋棄在黑雨下，我自由了。
伊甸園之門有沒有生命樹在裏面，生命樹有沒有死亡在裏面？
黑雨撲熄着我唇邊的呼吸，彷彿一個雨天吻我的女人⋯⋯
　
　
前者運用Bob Dylan轉設，語言流暢、突出且跳躍。評審蔣勳稱其：「這首詩具有原創性，他將Bob Dylan的歌轉變成心靈的調子，一再地重複那個絕對孤獨的荒涼心境。在讀這首詩的時候，我完全被帶入那樣的情境。詩中某些語言的重複性也非常迷人。」
　
而另一位評審鄭樹森則說：
　
「事實上過去在海外、香港都有人嘗試寫Bob Dylan的變奏，而其中詩的意象看起來也很熟悉。但是這首詩最大的優點就是它的語言，這種非常散文式的語言相當平白，但在平淡白描中卻有轉喻、換喻；甚至矛盾語法，語言非常突出。這首詩脫離幾十年來寫詩多以意象為主、而不以語法為主的路向，這點相當有突破性。」
　
　
致一位南比克瓦拉族印第安少女　◎#廖偉棠
　
我在憂鬱的熱帶看見你，
在李維─史陀滴瀝著雨水的文字之間，
像篝火熄滅後的餘燼般暗紅色的，是你的笑。
你天真地笑著，猴子「魯西達」爬在你的頭上。
苦澀的河水斷續地流著，又快到乾旱的季節；
你是否聽到了你父親和兄弟們狩獵歸來的歌聲？
星星籠罩荒涼的四野，而陽光
還是照耀著你的臉，你瞇著眼。
李維─史陀已經老去，印第安的森林、
森林的神祇已經枯萎--那金剛鸚鵡的羽毛
已經不能帶著一個孤獨的民族飛向遠方。
在遠方，你也蒼老了，也許是最後一個部落中
最後一個記得森林的傳說的老祖母了；
沒有蒼老的，只有你留在人類學家照片中的微笑。
以你赤裸的身體、你除了頸上
一串蚌殼項鍊以外一無所有的幸福生命，
你告訴他：昨晚你夢見什麼。
一百年來你夢見什麼，一百年來你的族人夢見什麼，
數千年來我們、這些終將消失的人們夢見什麼。
老祖母，我們內心祭壇中永遠的少女之神，
猴子「魯西達」爬在你的頭上，森林「母親」摟抱著你。
就像你的母親--酋長的妻子用樹皮巾背著年幼的你
走過一片片沼澤和荒原，遷移到一個新的世界--
也許是一個更貧瘠的世界，但是新的世界。
數千年對你算什麼，一串蚌殼項鍊，一句濕潤的
求雨的歌將把你帶到時間源初的泉水深處。
我們的文字與憂鬱又算什麼？
當一個時代最終腐朽的風吹過，
另一個時代嶄新的風又迎面吹來，我仍會記得
你的傳說：
男人死去後會變成月光下的美洲豹
尋找著黑夜的乳房；
而女人死去後，她們的靈魂
會飄散於狂風暴雨之中，隨著洋流、
時光的變幻，吹入大洋彼岸一個新生兒的唇間。
　
　
這兩首詩中並無用難字並少用古典意象做喻，這一時期的廖偉棠曾說：
　
「我熱愛音樂，我現在想將它轉為技巧，不只是內容。馬驊問其：你是說現在更重視詩歌裡的音律和節奏？廖：不，我想學音樂的自由吟唱、學民歌、學他們的精神。馬驊：我發現你最近詩裡的長句越來越多了，是不是也有這方面的考慮呢？ 廖：對，這是不由自主的，符合呼吸的節奏。」（馬驊、廖偉棠訪問〈靠稿費和獎金生活的詩人〉）
　
我認為同時亦貼切地說明了這兩首詩的不同。在《苦天使》、《黑雨將至》中（約莫2002-2005年間），我猜測也許是少掉文學獎的寫作壓力，廖偉棠更願意釋放出自己情感中對於字詞的融入，如以〈我們寫，寫不過生活〉與〈世界毀滅許多年了〉為例，開宗明義即說明，再如何比不上生活；活著。世界已經毀滅。
　
　
我們寫，寫不過生活　◎#廖偉棠
　
我們寫，寫不過生活。
無須羅列，你的身體比稿紙皎潔
比夏天熾熱。也無須看
那些看不見的人的臉色，
我們生活，而生活像情人的觸撫
雨水綿綿，濕潤我們的筆
　　
在這一刻敘事即開脫
即打馬、潛水、看月亮和吃西瓜。
而抒情卻代表了我們
向東方人致敬：他們悄悄的掰下
一棵石榴的片片玉石樹葉
　　
我們綻開，開得比小火車快，
它們手牽手散步來著，
在五道口鐵路，它們把欄杆放下
它們說：慢一些，慢一些，
哦我已心領神會，可是手中書卷
在江河湖海中策馬揚鞭。
　　
輕一些，輕一些，
向生活過和正在生活的人致敬。
向農貿市場中被高高舉起的小茄瓜致敬，
也向不三不四的流浪者致敬。
哦，向你雨中的自行車致敬
它是快樂的。
　　
別得了感冒，好生活
得為我們付診費。
雨停了不妨數一數我們的花蕊
上面有多少個世界
多少人已經噤聲。
我願意在這一刻聽見真實的蟬鳴。
　
　
我認為破題亦是廖偉棠詩風格上另一鮮明特色，尤其在越接近現今的詩作當中更可以明顯地發現，他的詩題並不會藏入難懂或需要解釋的意象氛圍，我認為詩人已經在詩作當中，將意象帶至其他的空間與場域——如同廖偉棠本身在中國、香港、台灣之間的游移，當詩作本身在不定性極高的狀態下，沒有明確指涉的詩題易造成讀者的發散與混亂，對於詩人想闡述的中心思維與理念，更無法表達與凸顯，為此而型塑了廖偉棠詩題淺白易懂的特色風格。
　
例如：「無須羅列，你的身體比稿紙皎潔」「在江河湖海中策馬揚鞭。」「少年時一顆玻璃球在我手中裂開/隨即群星分崩離析。/其後我長大並飽嘗倖存者的苦味」、「我換過幾份工作（清理廢墟/或是修編殘籍）、愛過幾個人」、「木窗櫺的木、窗外廢墟和工地上的勞作」等句式，與前面相比較，可發現不僅用字遣詞明顯充滿中國古典意象，甚至開始出現字象意念較為繁複的字眼例如「木窗櫺」等語，另外〈三岔口〉一詩也很明顯。
　
　
三岔口　◎#廖偉棠
　
人如何與影子鬥爭
這一夜他們看得分明，
總有這麼一夜，你活著突然像做夢
做夢卻像表演：
作為一個有匡國之志的游俠
我潛龍勿用，卻在開幕處落單。
　
投宿黑店，正好剖開
身上小鬼的心肝，他翻著筋鬥出現
仿佛災星，在我的天靈蓋亂轉。
他送來的燭火，我一會
就把它熄滅，反正碎步的小鬼
在臺上凌亂。
　
聲小小，待我枕刀
弓腰，在這方寸之桌
容下我的噩夢：夜氣凜凜
窗外樹在游泳，我看不見
這是哪年哪春？水聲嗡鳴
我緊閉著眼突然和你打個照面。
　
然後相撲騰，學鴿子飛，燕子旋，
鑼鼓時靜時喧。我們舞著一樣的形勢
在致死的決心中雌雄莫辨――
刀在喝酒，拳是空拳。舊戲台
展出灰塵。眼迷離，腳撲朔
傷了我鬢邊的一朵花木蘭！
　
且莫問，又是誰
把你三年前的柳葉眉折彎。寂靜
這夜已經無邊。別急，
總有黑衣大漢閃躲一角，
突然把我倆擺平。
就這樣，你去夜深處撿燈，
我再把自己滅了：我的命又分作三岔
那在黑暗中垂釣的一位
已經明白，準備收場。
　
　
〈三岔口〉原為傳統京劇，原取自《楊家將演義》第二十七至二十八回，為傳統京劇中短打武生的劇目，主要劇情敘述任堂惠暗中保護焦贊至三岔口夜宿，後與店主劉利華因誤會而引起搏鬥的故事。
　
本詩有如親領我們觀看京劇一般，卻在京劇之外岔出意象，藉由中國古典與現在現實之間的跳接，比喻戲內同時意欲戲外，用字遣詞亦使用中國古典詞意如：「潛龍勿用」「夜氣凜凜」「水聲嗡鳴」「展出灰塵。眼迷離，腳撲朔/傷了我鬢邊的一朵花木蘭」恰恰好將現今與古代兩者融為一體，捏成一氣。
　
最後我認為廖偉棠此一時期的古典意象特色融入，在現今詩質中仍存在部分線索，以鴻鴻對於《八尺雪意》的評論作結：
　
「他以採訪與攝影謀生計，以詩謄寫生命史。這就不可避免把他引向了後來的現實主義道路。中國古典的養分，在他找到現實切入點時忽然躍入他的寫作當中。這和我們熟悉的，許多台灣現代詩人中年後對古典文化的回歸，大不相同。台灣詩人的轉向有如「回頭是岸」，是一種彌補現實隔閡的文化回歸，以古典文學的奶水哺育失落的鄉愁。廖偉棠則是剛好相反：他從眼見當代中國的現實苦難中，體會到古典詩人憂患意識的根由；對著古人的肖像，看見的竟是鏡中的自身。」
　
以廖偉棠甚至以部分詩人而言，詩確實為生命，也因為文化性與深層的古典文化涵養，型塑有別於台灣詩人迥異面貌的獨特風格。
　
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#每天爲你讀一首詩 #每天為你讀一位詩人
#異域 #現實苦難 #生活

1.敖包相會 2.我的花兒 3.小河淌水 4.手挽手 5.草原之夜 6.鳳陽花鼓 7.太陽出來喜洋洋 8.曲蔓地 9.三十里鋪
蘋果副刊2007年"老闆黎智英學唱歌，引來一陣騷動，消息走漏，全因為他老師宣佈告別舞台，即將作最後演出，而他就是香港第一代男高音林祥園。林老師桃李滿門，星光熠熠，奚秀蘭、謝霆鋒、周潤發、劉嘉玲、吳君如、李嘉欣、黎姿、朱茵、周海媚……數不盡的徒子徒孫中還有旁聽的黃霑。當我們聽到從門內傳來肥佬黎「牙牙學語」的歌聲，我簡直像聽到了「蘋果歌劇團」的夢幻交響曲，充滿娛樂，亦非常企業精神。
滿以為古典音樂人一定嚴肅古板，誰料林老師竟是無比滑稽好玩，身世更充滿傳奇，在年長一輩心中，他其實就是「香港巴伐洛堤」。在60年代末至90年代初，他的一把足以唱穿管弦樂團的聲線，直是西洋歌劇和民族歌曲闖進香港的橋樑，65年初演《蝴蝶夫人》嶄露頭角，69年他再憑《茶花女》奠定一代男高音的地位，與當年的女高音江樺成舞台上的才子佳人。70年代初他卻放下一切，攜妻遠走羅馬音樂學院深造聲樂及歌劇，老師對他說：「除非你答應把自己歸於零，從頭開始，我才肯教你。」兩年後他憑《愛情甘露》，使得羅馬歌劇院簽他做後備演員，但其老師直言平生未見過台上出現東方面孔，冷板凳有機會坐你一生一世！結果，他選擇了香港。70、80年代的香港便是林祥園的天下，自資監製中國喜歌劇《被出賣的新娘》、《第一百個新娘》。至92年因怕了共產黨「再度逃亡」移民加拿大，但他在72年成立的「林祥園學生合唱團」卻一直活躍至今，凡35年。"