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今天又忘記發文...
這兩天看到朋友在動態上說甄子丹紅得太晚，有些可惜。
甄子丹確實是紅得晚，甄子丹小時候練過鋼琴，後來因為受到李小龍的影響而開始接觸武術，19歲就出道跟知名動作電影導演袁和平合作。
袁和平在香港，或是說華語功夫電影的地位自然是不用說，他出道執導的兩部作品就是赫赫有名的「蛇行刁手」以及「醉拳」，這兩部電影都是鼻子成龍飾演主角。
成龍在1972與1973年參與過李小龍的電影，不過都是跑龍套的雜魚，這兩部電影就是「精武門」跟「龍爭虎鬥」，後來李小龍在1973年過世後，香港電影界就開始尋找李小龍的接班人，成龍這段期間其實沒有紅起來，中間還用藝名陳元龍拍了像李翰祥的「金瓶雙艷」或是「春城滿飛花」這種三級片來賺錢餬口，這段經歷倒是跟席維斯史特龍頗為類似。
後來跟袁和平合作這兩部電影，大破票房紀錄，漸漸打開知名度，成龍也開始自導自演。
然後1980就開始跟嘉禾的鄒文懷合作，到好萊塢拍了「殺手壕」等一系列的電影，不過這次叩關好萊塢算是徹底失敗。
1981年後，成龍把重心移回香港，拍了「龍少爺」以及「A計畫」、「福星」系列，並且把洪金寶、元彪、元華這些「七小福」的班底帶進電影裡來，再來就是吳耀漢、馮粹凡、曾志偉這票以中藥為名的福星系列。
再來就是之後的「警察故事」陳家駒系列，之後成龍就展開另一波進軍好萊塢的計畫。
雖然這兩年成龍的評價不一，但他的成功絕非偶然，我個人認為成龍最大的成功就是跳脫出了李小龍的框架，李小龍純粹是武術本身，套路、身手都是一等一，但成龍相對來說，很多武戲看起來很像街頭打架，鍋碗瓢盆通通都來，又跑又跳又騎單車。
但這其實中間融合了運動體操的元素，以及精密的套招，最重要的就是，成龍加入了搞笑的橋段，即便我們每個人都知道他要被打鼻子或是撞到頭，但是大家每次在電影院還是那些滑稽逗趣的表演給惹笑，這是成龍通吃中外的絕活。
而回到甄子丹，甄子丹大約比成龍晚了十年左右出道，早期也在袁和平的包裝下，挑戰了類似成龍的戲路，比方最近大家瘋傳的「情逢敵手」片段，就是他們兩個人的合作。
但甄子丹始終沒有紅起來，後來也在袁和平執導下，演出了幾部警匪電影，也都略晚於成龍的警察故事系列，眼看跟著成龍的戲路行不通，甄子丹開始轉型，中間演出了「黃飛鴻系列」中，跟李連杰對打的反派角色納蘭元述，這是他第二次飾演反派，第一次是在前一年的「龍門客棧」，我是在這兩部電影開始對甄子丹有印象，特別納蘭元述這個亦正亦邪的角色，因為他的套路身法，我不認為會輸給李連杰，反而有一種李連杰沒有的剛硬，我認為李連杰真正厲害的是太極功底，但就會少了一些力度。
眼看著李連杰也開始進軍好萊塢，甄子丹卻開始接演許多不同類型的戲，但多半不是主角，就是一個功夫很好的配角，可能是保鑣或許是警察，比方像是葛明輝、三叔、釋小龍、邱淑貞、彭丹的「小小賭聖」這種無厘頭電影，他在電影裡就是飾演一個功夫很好的路人。
另外90到00年間，其實類似甄子丹的演員非常多，李連杰是一個，另外像是趙文卓，知名度比較低的天生神力鄒兆龍，專演反派的火龍哥盧惠光，外型差一點只能演反派的周比利，都是帶有武打底子的演員。
說到這想想趙文卓也是一個非常可惜的演員，我一度非常喜歡他，比方他跟蕭芳芳合作的「麻雀飛龍」，我覺得他真的是非常帥，有一種清新之中帶有正氣之感。
另外七小福裡還有另外一個人也甚是可惜，這個人就是元彪，他的表演空間反而被洪金寶跟成龍給沖淡，自己挑大梁的電影似乎都沒有那麼賣座，比方像是跟張曼玉合作的「急凍奇俠」以及後來的「西藏小子」，最後還成為了「黃飛鴻」電影裡的梁寬。
不過七小福裡目前還很活耀的元華更為悽慘，每次都只能演壞人，像是「飛龍猛將」裡的毒品工廠老闆，或是「天殘腳」。
1998年後，甄子丹在執導電影失利以及緋聞纏身的狀態下，也試圖前往好萊塢發展，但這條路也始終不順遂，還是只能演出壞人或是配角，不像李連杰在「致命武器4」中演出把梅爾吉勃遜跟丹尼葛洛佛打得七葷八素的中國黑幫後，就開始接演主角，演出像是「致命羅密歐」、「龍吻」以及「救世主」之類的電影，後來還成為好萊塢東方武術英雄的第一把交椅，看看近幾年的「浴血任務」系列，就可以知道李連杰這個ICON的成功。
相較於李連杰，甄子丹並沒有在好萊塢大放異彩。挑戰好萊塢失利後，回到香港的甄子丹已經屆臨四十，尚無代表作，這個時候相信大家對這個時期的甄子丹，大概也還是停留在反派或是身手很好的配角這些想像之中。
2003年之後算是甄子丹的一個轉捩點，在這之後，甄子丹開始真正投入研究武術或是功夫電影的本質，他在電影之中嘗試加入了MMA的元素，這個嘗試最為成功的應該就是2005年的「殺破狼」，除了MMA的元素外，身為武術指導的甄子丹靠著這部電影得到了香港電影金像獎最佳動作設計獎，另外這部電影的導演就是後來合作「葉問」的葉偉信。
其後兩人再度合作電影「導火線」，這部電影算是「殺破狼」的前傳，電影加入了古天樂、呂良偉以及范冰冰，最精采的部分就是甄子丹跟鄒兆龍在戲裡最後武打對決，以及跟釋延能在市場對打的兩場戲，釋延能就是葉問裡被池內博之打死的武癡林，他也是「功夫」裡的十二路譚腿。
除了「導火線」以及「殺破狼」外，葉偉信跟甄子丹還合作過一部漫畫改編，由謝霆鋒、余文樂共同演出，漫畫改編的「龍虎門」，也獲得了不錯的票房。
有了這三部電影的成功案例，才醞釀出後來奠定甄子丹地位的電影「葉問」。
回顧當下，對比幾乎等於退休的李連杰，以及即便不願意，大概也要漸漸退隱的成龍，甄子丹的成功來得相對晚，但這中間的努力嘗試與不放棄，是非常可貴的。看看甄子丹年過五十，還能保持這樣的身材以及身手，確實不是一件容易的事。雖然近年來有一些負面新聞，比方像拍攝「葉問」後跟葉問的兒子葉準有了齟齬之類的，這些都還是不能抹煞甄子丹對於功夫電影的貢獻以及成就。
不過就這一路走來，也確實看出甄子丹有些傲氣以及不服輸，所以成功的路上，努力跟做人都同等重要，不過每個人都有自己的時區，相信只要不斷努力，總會找到屬於你的位置。
看到最近甄子丹的新片「大師兄」預告，他在電影裡飾演一個身懷絕技的老師，可以說是功夫版的麻辣教師，覺得非常新鮮，十分期待。
有報導說，甄子丹這四十年來，不斷地鍛鍊自我，精益求精。
我想，也就是那種傲氣狂情，才能讓甄子丹不斷挑戰不同的可能性，拍出許多不一樣的電影。
希望後續能看到甄子丹拍出更多好看的武術電影，也希望有一天香港電影可以集結這些演員，拍一個華語電影版的功夫聯盟。
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[認真看] 閱讀香港鬼片(2): 《三更之回家》中的香港終結(?)
前幾天我們在中元節看過了小時候常看的經典香港鬼片《生化壽屍》，裏頭那種青春無路可出的存在主義式瘋狂讓香港人的97城市顯現一種封閉感。這樣的封閉意象在《三更之回家》中，更以一種魔幻寫實的風格且淪為集體意識的方式帶出香港城市的公共與記憶。《三更》這部片想必大家一定都看過，它的生產帶著一種後殖民的懷舊策略，這是陳可辛導演最拿手的部分。下面我們談談這部電影，並且為97後的香港城市下一個註解。
《三更之回家》中消失的空間
相較於葉偉信《生化壽屍》的「日常性」，陳可辛的《三更之回家》點出的是「非日常性」、Abbas式的超現實記憶空間。故事的場景主要發生在一個廢棄的香港舊式公寓群，以及一個可穿越幽冥與現實生活的老式照像館，故事的主軸為一名男子以古老的中國醫藥術企圖復活他死去已久的女友，活人與生人一如往常般過著生活，替她穿衣、淨身、聊天、看電視，這一個計劃被一名警察與其兒子闖入，破壞了復生儀式結構。最後，女友復活，但在香港警察的介入下，男子反而在追捕中車禍生亡。
泛綠、復古、老舊、殘破、封閉、無人、居民流動、無法久住的舊住宅，充滿虛幻的性格，沒有夜晚的時間設計(警察都是執晚班，故出場都是白天)，顯示對黑夜的恐懼。一切的空間詮釋，直指香港社會對未來充滿著參著期望的恐懼，面臨著瀕臨消失的危險。Abbas指出，「消失」（disparu）的意向緊扣著殖民地的特色，儘管英國統治權結束，但這並不代表是現在香港當地的資本主義隨之終結，因為之前的殖民城市已事先勾畫出日後全球社會的面貌，以及「回歸中國」下的空間表現的逃避（陳浩揚，2002）。
當出現在香港的殖民主義特色面臨著自1984年到1997年之間的政權交換時，殖民主義、國族主義和全球主義這三者之間的關聯，在香港產生出很多弔詭的現象。《三更之回家》中，香港城市(舊住宅的隱喻)是一個充滿偷渡客、移動居民(移工、華僑、無業遊民、無居所的長期租賃者)的「過客」城市，對於這群人而言，香港只是一個處介於過客的出發點與目的地之間的暫停點而已，所以，過往存在於香港的身分認同也以一個暫時的型態飄浮在香港社會。隨著1997年「中國人」這種來自異地的人種(進行復生儀式的男女二人，來自北京)之來臨，如此不穩定的身分認同將在政權交移的那一刻，不得不面臨被侵入而產生不安。為了在短時間內應付如此的不安，香港的文化空間上因此出現了所謂的「衰退」(decadence)（朱耀偉，2002），彷彿電影中封閉的廢墟建築。
Abbas強調所謂的「衰退」並非意指相對於發展進步的衰退之意，而是指當經濟發展成為某一封閉領域內的唯一發展方向時（警察為了生存日夜顛倒地工作，無法照顧兒子，也沒有日常生活），所謂「香港文化」的內容便難以辨認，這也是所謂「消失」之意。當香港文化因為無法被辨識而被誤認為不存在時，這反映香港文化正處於「消失的空間」(l`espace disparu)內，當中專注於生存的經濟取向下，讓我們無法看見現實的文化空間，在文本中，則不斷的出現指向歷史的懷舊、殘破和特定的封閉建築。
《三更之回家》中地點意義的消失，像是透過無法辨識的「消失的空間」給予香港多種不同的身分認同，製造各種身份認同之間的模糊點，以此一系列身份掏空「香港人」之主體性，並消滅所有身份認同具體形成於香港的可能性，於是我們看見片中的建築群，游離著生人、死屍、靈體，重疊著不同時間、不同空間的模糊身份。
游離／變態‧流通身份下的矛盾狀態
在《三更之回家》與《生化壽屍》中，香港人面臨著兩種狀態，虛幻幽冥的游離鬼魂與傳染病式的變態屍變。陳可辛處理人物的生死轉換，以及舊建築間的幻見鬼魂，其實是延續著他的前作《甜蜜蜜》(1998，陳可辛)所關注的華人離散與身份認同。而葉偉信的電玩式電影內，青少年們則面臨著藉液體(血液、精液、污染飲料)傳染的屍變，像是香港青少年直接面對身份變異的憤暴或對主體的追尋。
恐怖類型特別關切死亡的恐懼，死亡可能發生的各種方式，以及死期突然降臨的本質。Julia Kristeva在《恐怖的力量》（Pouvoirs de l`horreur）（彭仁郁，2003）處理關於死亡的表徵，殘骸、屍體所呈現的意象讓觀者聯想到滅絕，然後焦慮從不死者的概念化中浮現，抗拒著結束的概念，顯示非肉體或著次人類的恆永苦痛。按照這個模式，每個怪物都代表著死亡、終止，以及更關鍵的「差異」可能性。因此，「不死者」（《三更》中復生儀式、飄動的鬼魂）或「行屍走肉者」（《生化壽屍》中的僵屍）是本質上的表徵形式，毫不誇張地將「異類」的狀態具體化，這個異類本質上跟「我群」(生人、非屍、青少年)有關，但終究是一種跟「我群」類似而且具有威脅性的表現。
可以把這些形貌酷似「我群」的「異類」視為一種隱喻，這是一種特別威脅、恐懼與矛盾衝突的投射，不能與日常生活中普遍的範例和公認的正統相提並論。「異類」也可以視為我們對週遭恐懼的一種直接、無拘束的表達，它能夠描繪出人類任何一種主要感受、認知的瓦解或不穩定。Stephen Neale認為形貌酷似者是人類跟非人類之間的終極描述，由「異類」的精神分析決定論觀點，他更進一步指出這種怪異是一種對去勢和自我否定的恐懼投射（彭小芬，2003）。這些「異類」無論如何產生，無論做了甚麼，都可以把他當作一種干擾破壞現狀的模式來運作。
Kristeva認為，這種恐懼的狀態，源自於「對身分認同、體系和秩序的擾亂，是對界限、位置與規則的不尊重，是一種處於兩者之間、曖昧和摻混的狀態」的壓抑與制止（彭仁郁，2003：12）。因此，恐怖片的一個重要主題，就是呈現出個體面對干擾時，如何試著對自己的生命保有控制權。例如《三更之回家》中，警察為了確保自己與兒子的生存環境，不斷地去刺探並試圖對抗進行復生儀式的男子(儘管他沒有惡意，只是浪漫地想與女友相聚)，警察只對現狀的脆弱野蠻以及他習以為常的規範提出批評。
基本上，恐怖片和社會化結構的瓦解是吻合的，從個人、社區、國家已至於全世界，任何一個身份的層級都可能受到「異類」的威脅，不是產生激烈的轉變，就是被消滅。這個些社會結構帶給人們一種目的與秩序感，而「異類」則促使之瓦解或產生疑惑，其實他們是「我群心中的異類」、平空捏造的「他者」。殊不知，在復生儀式後生死轉換，在與殭屍體液交換後，「我群」和「異類」的分際便顯得模糊，甚至一體兩面，而者些身份狀態是游離的、是變態的、是「變通公民身份」(flexible citizenship)的過程。
游離的不確定與變態的跨界，是香港居民在面臨兩種殖民情境下對「跨國性」（transnationality）的操作與想像。「跨國性」為國家與資本提供建構身份認同的一種新型式，這種身份建構雖然能夠彈性跨邊界，但同樣需要扣連到權力的機制內(電玩式的追捕砍殺)，所以跨邊界並非等同於能從原來的空間鎮壓下逃逸無蹤，這種「變通公民身份」也只能在被控制與逃離所產生的相互動力中形成。
香港的終結與香港的開始
在將恐怖電影文本與香港都市經驗對照後，在對話間我們揭露了香港作為一個後殖民城市的兩個表徵---消失的空間、變通公民身份，經過分析，回歸後的香港電影中的「本土」被疑問化了，帶出了有關身份認同所形成的建設性提問。觀看同時間的香港電影產出，在那看似純真的本土身份(如陳果的《香港有個荷裡活》、《細路祥》)和跨國想像(如周潤發與成龍的跨國明星形象)之外（黃宗儀，2003），我們在恐怖片中兼顧了另一種對香港居住經驗的認識向度：香港居住空間和香港公民身份的全球本土混成辯證。「消失」、「游離」、「變態」訴說，「香港」本土意識可說是一種虛構，而它的出現是在政權轉換、全球資本流動間迷惑自身的政治性手段，這些狀態是早就預設的。經歷了二十多年的政治、經濟形塑，香港人一直甘願天真地在政治經濟所劃定的虛擬空間中找尋自我，到最後卻又消失在「中國人」之中。
在恐怖片的表徵空間中，真實／虛構混雜，突破了二框架，促使「是不是香港」的疑問翻動，本文原企圖顯示出恐怖片中的種種表徵力量可以說明「香港」重建的契機，但我們不應該假設所有的離散、流動、跨界或著混雜的東西都可以從內顛覆權力結構。在《三更之回家》、《生化壽屍》的文本脈絡中，自我認同和空間的生產並不是穩定存在的，而整個恐懼的情節鋪成應該被視為「形成的過程」。kristeva指出，「賤斥體」(abjection)作用的開始，正也是主體出現的最早時刻（彭仁郁，2003）。影片中，這是一種強烈的恐懼(對鬼魂、殭屍)、厭惡(對屍體、血液、污染食物)之排斥感，好像看到了腐敗物而要嘔吐，而這種恐懼、厭惡同時是身體的自然反應，也是象徵秩序，使人強烈的排斥抗拒此外在的威脅，然而此外在威脅其實也引發了內在的威脅。如片中對「異類」、「死亡」的抵抗，這種抗拒，始自於主體對於母體的抗拒，因為若離不開母體，主體永遠不會發生。「香港人」在消失空間及流動身分上的現象，在恐怖片分析中其實便是一種成長的過程，在離開「英國殖民」與觀望「中國殖民」的過程中，產生「終結」而建立「我」。
回頭看Abbas所言：「『香港的終結』再另一意義上正是香港的開始。它是一種對香港歷史與文化特異性的濃烈興趣的開始，從改變了在此之前幾乎專一迷戀於香港經濟成就的狀況」（陳浩揚，2002）。而九七回歸後出現的「香港」意識的新一次「分解」，面對流動身份依然迷惑的狀況下，Abbas所言似乎還須待歷史實證。在當下的情勢而言，一再天真地隨著政治經濟而蛻變的香港人身份與普及文化，以不再天真的姿態刻意融入政治及經濟因素，到底是消失、游離、變態的不間斷迷離，還是蛻變而重建主體，便是本文所不能解答的疑問。
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